Bodor
Béla:
Gravitációs
csapda
(Balla
D. Károly: Szembesülés)
Meglehetősen
problematikus dolog kritikát írni Balla D. „regényéről”. Egyrészt
azért, mert a legfontosabb elmondhatókat maga a szerző beleírta
könyvébe, afféle kritika-paródiák formájában. Másrészt azért,
mert a könyv egy meglehetősen konkrét kontextusba illeszkedik,
és ebben a tekintetben szigorúan referenciális olvasatot indukál.
Röviden: a Szembesülés nem regény, hanem egy regény
bekerített helye, jelzett hiánya. A könyvben foglalt szövegegyüttes
nem más, mint a Szembesülés című „hiányregény”-ről
szóló naplójegyzetek, kommentárok, jegyzetek, beszámolók,
kritika-részletek és a nemlétező szövegből kiemelt, csonkított
vagy torzított idézetek, szövegváltozatok és szemelvények
összessége. Történései azonban minden misztifikáció, ironizáló
gesztus és görögösítés ellenére (ami abban nyilvánul meg,
hogy a városoknak és a szereplőknek görög nevük van, és az
események gyakran a görög drámák, elsősorban Euripidész Élektrájának
fordulatait idézik) a kárpátaljai történelem elmúlt évtizedeinek
abban a gondolati terében bontakoznak ki, amit Balla László
és Kovács Vilmos konfliktusa határozott meg. Ezt tehát meg
kell próbálnom összefoglalni, hogy aztán zárójelbe tehessem
és elfordulhassak tőle, és a művet autonóm szövegvilágnak
tekinthessem.
Kárpátalja
magyar világa nagyon pici. 160-200-ezer fős lélekszámával
abszolút értelemben sem nagy, de még kisebbnek látszik, ha
arra gondolunk, hogy a Birodalom egyik alávetett népén belüli
minoritás: a Szovjetunióban az oroszokkal mindig szembe feszülő
Ukrajna kisebbségi közössége volt. Olyan típusú saját regionális
kultúra, mint az erdélyi, természetesen nem alakult ki itt;
és évtizedek során át komoly irodalmi teljesítményekkel sem
találkozhattunk. (Ugyanakkor ennek a kicsi irodalomnak nagyon
jellegzetes hangvétele alakult ki az 1950-60-as években, amit
a szociografikus témaválasztás, fojtott indulatosság, a célratörő,
egyszerű nyelv, rövidmondatos, drámaiságra törekvő narráció
és a párbeszédek igen nagy aránya jellemez. Az 1980-as évek
elejétől éppen Balla D. Károly, és a nála néhány évvel idősebb,
de a pályát kissé nehezebben kezdő Nagy Zoltán Mihály fordult
szembe ezzel az írásmóddal.)
A
szovjet megszállástól az 1980-as évekig két, Magyarországon
is észlelt (az ismert rettentő túlzás lenne)
írója volt a régiónak: Balla László és Kovács Vilmos. Balla
László a Parázs a hóban és A világóra ketyegése
kisprózáival, Kovács Vilmos a Holnap is élünk című
regénnyel írta be magát az irodalomtörténetbe, bár mindketten
sok mást is írtak, novellát, verset, tankönyvet, publicisztikát.
Irodalomtörténetet. (M. Takács Lajos szerzőtársaként Kovács
írta a „sóska” Kárpátalja-fejezetét.) Lektori jelentést. (Elutasítót.
Kovács regényéről, 1964-ben, Balla.) Utószót. (Balla novelláihoz,
1970-ben, Kovács.)
Ha
analógiákat keresek, azt mondanám, hogy Balla novellisztikája
talán leginkább Bertha Bulcsúéra, Kovács Vilmos munkája egyes
Galgóczi Erzsébet-regényekre emlékeztet. Erős közéleti elkötelezettség,
„haladó gondolatok” exponálása jellemzi őket, Ballánál villanásnyi
jelenetekben, életképekben, Kovácsnál egy festőművész élettörténetére
fűzve. A magyar irodalom egészében ezek a művek nem látszanak
kiemelkedőknek, de a Holnap is élünk, mint az első
olyan mű, mely nyíltan beszélt eufemisztikus kifejezéssel
élve „a szovjet rendszer túlkapásairól”, és mert megírása
után szerzője üldöztetéseket szenvedett, bizonyos irodalomtörténeti
rangot kap ma is a szakmai diskurzusban.
A
régió posztkommunista mitológiájában Kovács Vilmos mártírként,
Balla László a sátáni hatalom kiszolgálójaként jelenik meg,
és ez meghatározza művük olvasási lehetőségeit. Holott a két
életrajz igen sok ponton hasonlít. Mindketten 1927 nyarán
születtek. Balla szobrászként végzett, majd tanár lett és
1951-től újságíró. Kovács pénzügyi főiskolára járt, tanácsi
vb-titkár, adóhivatali főreferens, 1954-től az ukrán járási
lap könyvelője, munkatársa; 1958-tól 1971-ig a Kárpáti Kiadó
szerkesztője, vezető szerkesztője lett. Balla 1951-től dolgozott
szerkesztőként a kiadónál, magyar tankönyveket írt, magyar
irodalmat tanított az ungvári egyetemen. 1965-től 1987-ig
a Kárpáti Igaz Szó főszerkesztője volt. Kovácsot pályakezdése
idején Balla támogatta, és úgy tűnik, hogy (a Holnap is
élünk kapcsán támadt nézeteltérés ellenére) az 1970-es
évek elejéig kollegiális kapcsolatban álltak. Mindketten intenzíven
foglalkoztak az új nemzedékekkel: Kovács a Forrás Stúdió fiatal
alkotóinak mentoraként 1967-től, Balla a József Attila Irodalmi
Stúdió néven szervezett fiatal írói csoport vezetőjeként 1971-től.
Kovácsot 1971-ben eltávolították állásából (a pletyka úgy
tudja, hogy ebben Balla keze is benne volt), szegényen, egyre
betegebben és magányosabban a magyar őstörténetet kutatta;
e tárgyban fogant roppant terjedelmű és balsejtelemmel emlegetett
munkája kiadatlan. Balla is egyre kevesebbet publikált, a
térség magyar szellemi életének pártmandarinjává nőtte ki
magát. Ma úgy mondják: élet-halál ura volt. Ez természetesen
metafora. A változások óta alig hallani róla, csak egykori
pártfogoltjai emlegetik olykor, gyűlölködve. Kovács szörnyű
szenvedések között 1977-ben meghalt.
Hogy
miért kellett mindezt elmondani? Azért, mert ez az a történet,
amit Balla D. Károly regénye nem beszél el. Ő ugyanis
Balla László fia, de sokkal inkább Kovács Vilmos „tanítványa”.
Persze majdnem gyerek volt még, amikor Kovács meghalt, így
helyesebb lenne azt mondani, hogy az ő tanítványaival rokonszenvezett,
és velük szervezte az új szellemi fórumokat, a megújuló kárpátaljai
irodalmi életet nagyjából az 1980-as évektől az ezredforduló
környékéig. Azóta pályatársai közül sokan fordultak el tőle
(és a „haladó hagyománynak” megfelelően jobbadán az irodalomtól
is), hogy inkább politikai és alapítványi csatákban vitézkedjenek.
A kiemelkedő műveket nem a Lendület, a Forrás, a Hatodik Síp
egykor ígéretes fiataljai írják. Hanem például Berniczky Éva.
De ez már más történet.
Nem
tudom, hogy akárhogyan is irodalommá lehetne-e formálni Balla
László és Kovács Vilmos nyomorult, provinciális tragédiáját.
Szerintem ennyi is sok belőle. Arra viszont éppen elég, hogy
egy közéleti érdeklődésű írónak (és Balla D. ilyen alkat)
megbénítsa az alkotó energiáit. Ebben látom a lélektani okot,
ami arra késztette őt, hogy feldolgozza ezt a történetet;
és az is kiviláglik az elmondottakból, hogy ha van író, aki
ezt a történetet nem tudja megírni, az is éppen ő. A Szembesülés
tehát megkerülhetetlen, ugyanakkor kudarcra ítélt vállalkozás.
Visszatérve
most már a könyvhöz: a Szembesülés paratextus-rendszere
úgy fogja körül elmond(hat)atlan tárgyát, hogy nemcsak az
elbeszélhetetlenség motívumai válnak nyilvánvalóvá, tehát
nemcsak az általában vett hallgatás finomul artikulált és
pontos valamiről-hallgatássá, hanem a hallgatást megtörő kísérletek
törlésnyoma is kivehetővé teszi az eltörölt szöveg gondolatiságát,
sőt nyelvének jellegét is. Mondok egy példát. A nemlétező
szöveg legtöbbet emlegetett szegmense a kezdő- és zárómotívum,
az a jelenet, amikor a főszereplő, „Oresztész”, egy forrás
tükrében megpillantja magát. Az író önkommentárjaiban részletesen
és több helyütt is kifejti, hogy miféle elvont vagy enigmatikus
jelentései vannak ennek a motívumnak: a tisztaság, átláthatóság
metaforája, az élet, sőt az öröklét szimbóluma; a dolgok eredetét
megelevenítő kép, ide vonva a bartóki áthallásokat is. Több
változatban is megtalálható a jelenet szó szerinti idézete.
Ez az egyik regénykezdet:
„A
forráshoz hajlik. Arca néz vissza. Inna, de mikorra a vizet
ajkával eléri, összetörik a tükör. Ezer szilánkja remeg, emlékek
mozaikcserepei. Most, most leshet be a felszín alá! Arca foszlányai
mögött ott lapul a lényeg. Iszik és közben tágra nyílt szemmel
néz. Két szomjat olt egyszerre.
Visszaadja
a forrást önmagának. Felegyenesedik. Mintha most mindent értene.
Száját is nyitná, hogy elmondja neked. De nem lehet. Páfrányok
levele alatt lapul a csend és denevérszárnyán érkezik a kétség.”
Hasonlóan
elvont, álomszerű, de talán kissé kevésbé modoros a kép leírása
a záró bekezdésben. Kétféle enigmatikussága okán is idézem:
„A
tiszta víztükör mégis azt csillámolta, a fák mégis azt sóhajtozták,
az ég fáradt szürkesége mégis azt hunyorogta, felejtett pergamenekről
időn áthajló üzenetként mégis az káprázott elém, hogy:
Elindultam
hát, lassan elhagyva a kiserdőt, amerre a denevérek utamat
kirajzolták, amerre páfrányok levele eligazított.”
Az
idézett részek stilizációja többféle távolító gesztust is
magában foglal. Egyrészt a szóképek használata, a jelentéssel
túltelített szimbolikusság, a felülemelkedő, mindenütt összefüggéseket
éreztető látásmód mind a kamaszpróza stiláris attribútuma.
Vagyis egyfelől ironikusan tekint az író egykori magára, túlérzelgő
kamaszként láttatva alakját. Másfelől magával a „nagy titokkal”
is ironikusan bánik, amikor értelmetlen karakterek sorával
kódolja; és még ez a gesztus is kétarcú, hiszen a jelsor viszonylag
könnyen megfejthető, részint a karakterek hasonlósága, részint
a görög betűk kiolvasása útján: „Mert kezdet nincs, csak folytatás.”
Ez az írás rajzolódik ki a kezdetet megjelenítő forrás
tükrén.
Végül
az egyik olyan jegyzetben, mely ezt a jelenetet kommentálja,
és a forrás-szimbólum jelentését igyekszik megfejteni, megjelenik
egy olyan dekódolási lehetőség is, ami a fentebb vázolt eseményekhez
köti az értelmezést: „az Agamemnont követő Tanítványok ezen
a néven hoztak létre irodalmi csoportosulást, és a Forrás
működése, majd későbbi felszámolása élezte ki a végsőkig Agamemnon
és Egiszthosz ellentétét.” Ezen a szálon elindulva válik (fokozódik
le) az egész történet kulcsregénnyé, melyben a szereplők személye
kikövetkeztethető (Agamemnon: Kovács Vilmos, Egiszthosz: Balla
László, stb.), más tulajdonnevek pedig másképp dekódolhatók.
Például a görögösen hangzó Kidotaphisz néven emlegetett
folyóirat a Hatodik Síp – a név anagrammaként fejthető
meg (síp helyett szíp alakban, mert a görögök nem ismertek
s hangot). Ez a dekódolási lehetőség mindvégig jelen
van a könyvben, mely valójában ezért íródott, de mindig ironizálva,
sokszor szatirikus távolító gesztusok mögé rejtve. Ugyanakkor
az író, ahol csak lehet, elhatárolódik ettől az olvasásmódtól.
Van is egy ilyen szócikk a könyv egyik „Hiánylexikon”-fejezetében:
„Kulcsregény – Fantáziaszegény és félénk író olyan prózaműve,
amelynek szereplőiben ráismerni egy vagy több kortársára.”
Két
probléma rajzolódik ki tehát, ha ezeket az idézeteket és a
rájuk vonatkozó jegyzeteket, kommentárokat, feljegyzéseket
áttekintjük. Az első a narrátor, a másik a szerző identifikációjának
ellentmondásossága.
Egyrészt,
mint láttuk, a különböző szövegek rendszerint más szövegek
pozícióját igyekeznek meghatározni, azok narrátorával folytatott
polémia formájában. Nagyon hasonlít ez arra a diskurzusra,
ami egy-egy irodalmi mű vagy közösségi probléma megvitatása
során bontakozik ki, amikor különböző vitapartnerek mondják
el érveiket, arra törekedve, hogy egyes kérdésekben közös
nevezőre jussanak, másokban olyan ellentmondásokat tartsanak
fenn, amelyek nem teszik lehetetlenné a további gondolatcserét
vagy a közös cselekvést, mégis artikulálják a vitázók különállását.
Jelen vitában azonban csak egy ember vesz részt, igaz, hogy
folytonosan váltogatva imágóit.
Másrészt:
a könyv formálódása másfél évtizedig tartott. (Nota bene:
Kovács Vilmos a polémia tárgyát képező regényt két hónap alatt
írta meg…) Kérdés, hogy mennyiben tekinthetjük önmagával
azonosnak magát a szerzőt ennek a hosszú folyamatnak az egészében.
Hasonló problémára talált izgalmas megoldást Ferdinandy György,
amikor A Pourtalés-kastély lakói című kvázi-regényben
a saját, ötven év alatt keletkezett szövegeit montírozta.
Ő azt az utat választotta, hogy egy konszenzuális-fiktív „nagy
elbeszélés” (az ’56-os emigránsok sorsa: erről mind gondolunk
valamit) kontextusába helyezi a fragmentumokat, a narratívát
az álarcváltó narrátor időbelisége fölé emeli, és az olvasó
figyelmét nem az egész szerkezet egységére, hanem annak
(Kulcsár Szabó Ernőtől kölcsönzött szóval élve) modulszerűen
összeillesztett egységeire igyekszik irányítani. Így
remek, élvezhető olvasmányt alakított régebbi szövegeiből
is, mert a gyengébben stilizált részek elbeszélője (mint a
szociográfiákban:) kvázi-adatközlőként tud megnyilatkozni.
Balla D.-nél ennek éppen az ellenkezőjét látjuk. A szövegkészlet
számos szintre épül, minden szintnek megvan a maga narrátora,
aki ironikusan interpretálja a többi szint szövegeit és azok
narrátorának beszédpozícióját. Így a hiányregény hiány-mozzanata
szinte teljessé válik: nemcsak a virtuális regény hiányzik
az elbeszélés centrumából, de az ironizáló eljárások a periférikumok
hangját is tovább távolítják. Vagyis immár nem arról van szó,
hogy elképzelünk egy regényt, mely köré koncentrikus körökben
építünk fel segédszövegeket – előszót, jegyzeteket, naplót,
dokumentumokat, stb. –, hanem arról, hogy maga az így alakuló
paratextus-rendszer kerül a virtuális könyv helyére, majd
tűnik el azzal együtt a koncepció gravitációs csapdája mélyén.
És még ezt a jelenséget is beleírja a könyvbe a szerző, amikor
elmondja azt a történetet, hogy a könyv véglegesnek szánt
szövegét a különféle számítógépeken át- meg átkonvertálva
végül, amikor a lemezről meg akarta nyitni a kész művet, mindössze
ennyit talált rajta:  .
(Mindjárt meg is fejti a jelcsoportot, és ezt kommentálva
mondja el a Madár című példázatos távolkeleti mesét.)
Vagyis
ugyanabban a jelrendszerben kódolt üzenethez vezetett a mű
alakulástörténete, mint a legironikusabban tárgyalt érzelgős,
túlírt változat kulcsszövege. Más szóval: a szerző a saját
szövegének egyetlen elemét, rétegét vagy beszédmódját sem
fogadja el sajátjaként, mindegyiket eltávolítja. Nem marad
más, csak a puszta szerkezet.
Igen,
a szerkezet. De mi ennek a szerkezetnek a funkciója, ha mindaz,
amit hordoz, a szerző nyelvi pozícionálása folytán jelentéktelennek,
másodlagosnak, lényegében véve mellékesnek tűnik? A céltalan
szerkezet: szobor. Erre mindjárt visszatérek.
Ahogy
haladtam a könyvben, egyre erősebbé vált az a benyomásom,
hogy szándékos távolítás/rombolás tanúja vagyok. Egy olyan
ponton, ahol a szerző éppen azonosul szereplőjével (hogy aztán
magát narrátorrá lefokozva együtt taszítsa el őket magától)
így határozza meg alakjai iránti vegyes érzelmeit: „Az idő
a Szembesülésben felváltva igazolja és cáfolja a kétféle
igazságot. Agamemnon mártíriumhoz vezető hajthatatlan szembenállása
hol erkölcsi tőkét kamatozik és felemeli a szellemi örökösöket,
hol pedig állandósulni látszó, tartósan terméketlen sérelmi
magatartásba sodorja őket. Egiszthosz megalkuvása hol erkölcsi
tehertételként ismerszik meg, hol pedig olyan szükséges rosszként,
amelynek jóvátételi szándéka új és új teljesítményeket inspirál
mindkét oldalon. (…) a két magatartás, amit képviselnek, nem
sorolható a »jó« és a »rossz« kategóriájába. (…) Oresztész
egyre kevésbé tud és akar közöttük választani, a regény végére
pedig kialakítja a saját maga számára egyetlen érvényes attitűdöt:
nem szembenállni vagy együttműködni, hanem kívülhelyezkedni,
elkülönülni mind a szembenállóktól, mind az együttműködőktől.”
Korábban jeleztem, hogy ez a két szembenálló alak egyértelműen
felismerhető. Másutt így folytatja: „A Szembesülés jelene
… előtti időt Agamemnon és Egiszthosz előbb baráti, majd ellenséges
kapcsolatának korszaka képezi. Az akkori események mint tudott
dolog jelennek meg a műben… A szerző olybá veszi, mintha
olvasói számára mindaz evidencia lenne, ami Argoszban az ötvenes
és hatvanas években történt, ugyanakkor Oresztész teljesen
beavatatlan…” Egy ismeretlen (persze nem létező) szöveghelyhez
fűzött lábjegyzet pedig ezt mondja: „Oresztész ekkor érti
meg: ő így nem állíthat méltó emléket (kiem.
tőlem B. B.) Agamemnonnak. Neki legalább egy regényt kell
írnia.” Vagyis, ha egy oldallal odébb a program így hangzik:
„A Szembesülés mint speciális regényforma végső soron
a wittgensteini állítás (»Amiről nem lehet beszélni, arról
hallgatni kell«) tagadási kísérlete. (…) a regénykísérlet
egy (vagy több) erkölcsi tétel személyes érzékenységek és
érintettségek miatti kimondhatatlanságát próbálja feloldani
épp a nyelvi dimenziók teljes értékkészletének alkalmazása
révén. A hallgatás és beszéd közti kényszerű választás helyett
tehát más alternatívát ajánl: a primer módon kimondhatatlan
tartalom közvetett (ha tetszik: derivált, származtatott) megjelenítését.”
– ha tehát a program ez volt, akkor azt kell látnunk, hogy
a feladat imaginárius elvégzése sokkal inkább rituális,
mint produktív tevékenység. Balla D. regénye nem mű, hanem
emlékmű, nem narratíva, hanem szignatúra, megalkotása nem
a szó hagyományos értelmében vett írás, hanem inkább performance.
A létrejött objekt nem maga a műalkotás, csak a művészi alkotómunka
dokumentuma, hasonló a Hajas Tibor „alagsori akciói”-ról készült
fotókhoz. Csakhogy, míg a performance-művész fizikai jelenlétével,
testének műtárggyá, jellé alakításával sokkolja közönségét,
addig Balla D. éppen a jelenlét, az (ön)azonosság minden formájának
felszámolásával gyakorol gesztust: követ el virtuálisan rituális
öngyilkosságot. Kiürített regényteréből elillan a történet,
a tartalom, egy ponton maga a szövegállomány is elszáll (csupán
a jelsort hagyva
a hajlékonylemezen). A könyv utolsó lapjain pedig a személyiség
felbomlásának precíz leírása is olvasható: az én-tudat kettéválása
során „énemnek az imaginárius része egyre gyarapodni, gazdagodni
látszik, míg önvalóságom fogyni, szegényedni kezdett.” Ha
ehhez hozzávesszük azt a kijelentést, hogy Oresztész egy nappal
sem érzi hosszabb életre jogosultnak magát, mint amennyi „Agamemnonnak”
adatott, illetve a groteszk programot: „Nem bíbelődöm futó
depressziókkal és múló tudatzavarokkal. Úgy tervezem, hogy
egyszerre, teljesen és visszavonhatatlanul fogok megőrülni.”
– nos, író ennél teljesebben és körültekintőbben ezt a többszörösen
összetett feladatot nem végezhette volna el. Azt azután, hogy
ezt a gesztussorozatot egyenértékűnek tekinthetjük-e akár
egyetlen tényleges cselekedettel, hogy több-e a célzott, koncepcionális
elmondani-képtelenség, a visszaéneklés (palinodia), az örökhajtós
csendwerkli a hallgatásnál – az már nem tudom megmondani.
(Pannónia
Könyvek)
|
