Irodalom / kritika / társadalomtudomány
2003. április, 4. szám
* * * * * *
* * * * * *
”…a tudomány, mint az ipar, egyöntetű mértékeket hozott létre; …ezzel szemben
MINDEN KÖLTŐ ÖNNÖN LÉNYÉT A MÉRTÉKEK GYŰJTEMÉNYÉNEK
TEKINTVE, saját testét, ritmusa egyéni periódusát, lélegzete tartamát
megannyi biztos típusnak állította. SAJÁT FÜLÉBŐL S SZÍVÉBŐL
MINDEGYIKÜK EGYETEMES HANGVILLÁT ÉS ÓRÁT CSINÁLT.”
(Paul Valéry)
”…Nézd meg az őszt: tőle a FÖLD is gondolkozni, érezni akar. Vándorló
ÉRZÉKSZERVEI, ezek a LELKI EGYIPTOMOK, NEANDERVÖLGYEK ÉS
MEZOPOTÁMIÁK hol itt, hol ott hozzák létre A FEJ, A FÜL, A SZEM,
A NYELV létének zavart sejtelmét vagy büszke bizonyosságát MADÁR
TÁVLATOKBAN ÉS PADLÁSSZOBÁKBAN.”
(Lászlóffy Aladár)
Vajon valóban érvényes Paul Valéry gondolata? Minden költő esetében igaznak bizonyul? – Lehet, hogy nem általános érvényű a megállapítás. De – talán – éppen Lászlóffy Aladár az, akinél igen kézenfekvően, lényeghez vezetően kínálkozik ez a művészi invenció. S mintha akár egyféle ”válasznak”, egyedi példának is tekinthetnénk a tőle idézett sorokat, képeket. Egy Lászlóffy-esszé apró részlete áll itt, mottóként. Mégis, alkalmas lehet arra, hogy előhívja az egész eddigi életmű csak alkotójára jellemző ízeit, zamatát. Rejtélyeit és megfejtéseit. Valamit abból, amiért megérti, befogadja, - avagy nem-érti, elutasítja az, aki hallja, olvassa.
Lászlóffy Aladár pályáján végigpillantva, művészi portréja karakterét keresve, kezdettől gyakran, kiélezetten találkozunk a jelzett kettősséggel: teljes megértéssel és teljes értetlenséggel. Magától értetődő volt ez első írásai megjelenése idején: az 1950-es évek végén, 60-as évek elején. Különösen érthető mindazok számára, akik a korabeli romániai irodalmi, kultúrpolitikai légkört maguk is megélték, vagy jól ismerik, felidézni tudják. Ámde ma már nemcsak Erdélyben, s Romániában, hanem itthon is egyike a közismert, elismert költőknek. Megjelent közel 40 kötete, Kossuth-díja és számos más romániai, hazai és egyéb rangos kitűntetése a méltányolás felülkerekedésére vall. Ennek ellenére meghatározó vonásának látom azt, hogy a pályakezdésekor felbukkanó, sarkalatosan eltérő minősítések, véleménykülönbségek – változó formákban, hol kimondva, hol kimondatlanul – máig elkísérik.
Miért? Ha ennek okait, forrásait fürkésszük, szembetaláljuk magunkat ennek a költői világnak lényegével, meghatározó vonásaival. S mindezek – esszenciaként, cseppben tengerként – a fejezet élére állított néhány mondatban jelen vannak, be- és meg-mutatkoznak.
Aki először találkozik Lászlóffy Aladár-írással, a kiemelt sorokat olvasva többször is megtorpanhat, sőt megütközhet, fennakadhat. Talán ott még nem, hogy ősszel ”a föld is gondolkozni, érezni akar”. Hiszen ez a fajta, ember módjára ”gondolkozó” ”érző” föld ismerős módon személyesedik meg. Inkább akkor kezdhet zavarba jönni az olvasó, amikor ugyancsak a föld ”érzékszervei”-ről hall, s főként, amikor arról értesül, hogy ezek az érzékszervek ”egyiptomok, neandervölgyek és mezopotámiák”. Egy-egy földrajzi táj, - vagy inkább egy-egy korszak, egy-egy kultúra az, amit az ember formájában elénk rajzolódó föld ”érzékszervei”-ként: füle, szeme, nyelve stb. helyébe kell képzelnünk? Igen. Ráadásul ez a ”kép”, nem egyetlen vízió. Nyomban megsokszorozódik. Tetézve azzal, hogy mindez különös mozgás közben történik. Hiszen ezek a tájak/kultúrák eleve többes számban és kisbetűvel szerepelnek (”egyiptomok, mezopotámiák”). Ez már önmagában is önkényes elrugaszkodás a hajdani, a múltbéli, egyszeri történéstől. Másfelől: az elrugaszkodás gyökeres költői átváltoztatásnak bizonyul. A valamikori, egyszeri történések itt új meg új, újra meg újra változó tükörképekként, egy felfogás, egy szemlélet variációiként jelennek meg itt, sajátos költői ”köznevek” formájában, adott jelzőjük mutatja az egyedi jelentésváltozást (”lelki egyiptomok, mezopotámiák”). S ugyanezek, mint a Föld ”érzékszervei”, szokatlan metaforaként ”vándorló” érzékszervek. Hogyan lehet vizuálisan elképzelni azt, hogy akár a fül, a szem, a nyelv – ”vándorol”? Már pedig itt határozottan arról van szó: ”hol itt, hol ott” jönnek létre ezek az érzékszervek. Pontosabban: létre hozzák ezeket a már említett ”lelki egyiptomok, mezopotámiák”. A távolság, egyszerre térbeli és hatalmas-léptékű történelmi időbeli.
Űr-fényképek sorozata áll előttünk? A változó légköri mozgások műholdakról készült felvételeihez hasonlóak ezek a költői látomások? Vagy inkább földtörténeti, geológiai átalakulások ábráit látjuk? Földmozgások, vulkánkitörések, légörvények állandó, próteuszi alakváltozásaihoz, gomolygásához hasonlóan mozog, vibrál előttünk a ”kép”? A Föld ábrázata, ”feje”, s azon a ”fül”, a ”szem” helye is efféleképpen vándorol, változik? Akár a felhők alakzatai?
Igen. De ezen túl, még valami több, valami más is jelen van itt. Hiszen nem a ”fej, a fül, a szem, a nyelv” formázódik itt meg, hanem csupán mindezeknek, létüknek ”zavart sejtelme”. S ezt még tovább fokozva: ez a zavartság, s ez a sejtelem (mindkettő önmagában is amorf, határozatlan körvonalú) további bizonytalanság, változhatóság távlatával tapad egybe. Ez a ”zavart sejtelem” homlokegyenest ellentéte: ”büszke bizonyosság” is lehet. A kettő között a kötőszó: ”vagy”. Az alternatív helyzet mintegy állandósított. Maga a folyamat ez. A folyamat iránya, annak végzetes kockázata. De hát milyen folyamatról van szó? A mondat két utolsó szavában mintha ”testet öltene”, példaként mintegy láthatóvá válna, amiről szó van. Mintha az egész képzelet-futtatás, űrfénykép-sor és történeti vízió-futam egy-egy jól ismert helyről, színhelyről, távlatból válna érzékelhetővé. Bizonyos ”madártávlatok”-ból és ”padlásszobák”-ból.
Utóbbi a tárgyszerűbb. A ”padlásszobák” szerény, szegény, netalán aszkétikus életkörülményei között valódi krónikás ismeretekként, s romantikus toposzként nem egyszer a büszke ínséget választó művészek, tudósok élnek. Azok, akik feladva a látványos érvényesülést, titkon, nagy eszméiket dédelgetve, s ezeknek élve létrehozták, létrehozzák az emberiség nagy felfedezéseit, nagy műveit. Kivívják a majdani utókor kései megbecsülését. Az ember előbbre-lépésének egy-egy mozzanatát. Míg halljuk, gondolhatunk Modigliani, vagy a Bohémélet közismert, jelképes párizsi padlásszobáira, de Kőrösi Csoma tibeti cellájára is. A ”padlásszoba” itt igen konkrét, egyben történeti, kultúrtörténeti asszociációk sorára utaló említés. Absztrakció. Idézés-góc. Hasonló a ”madártávlatok”-hoz. Egymás mellett szerepeltetve a két szó, két hivatkozás analógiájára is felhívja a figyelmet.
Még mindig ennél a néhány sornál vagyunk. S – úgy vélem, - minden eddigi megjegyzés, voltaképpen Paul Valéry bevezető gondolatának élő szemléltetése, megvalósulásának egyik példája. Annak, ahogyan a költő, - itt Lászlóffy Aladár – ”saját füléből s szívéből …egyetemes hangvillát és órát csinált”.
Ez a fajta ”hangvilla”, ”óra” már Paul Valéry két metaforája. Hogy miként, - s hogy miféle átfogó és ideillő távlatot kölcsönözhetnek e metaforák, mint látószögek, adott költői esetünkben, arra bizonyság lehet a kiemelt írás egésze. Például a már idézett hely szomszédságából hivatkozhatunk újabb részletekre. A kiemelt szövegrész előzményére akár:
”Az ’ősz húrja’ újra zsong, a természetben a harmóniák örök zenéje színben és mozgásban jelentkezik. …a szél láthatatlan madarai alatt megringanak az ágak, és frissebb ízű a tüdőnek ez a köddel öntözött sugárzás.”
Egyszerű, közvetlen, érzékletes benyomások az őszről. Az idézett Paul Verlaine –sor (Tóth Árpád fordításában) belesimul a látott képbe, hallott harmóniába, a kép-látásba, őszi zene-hallomásba.. Egybeötvöződik a burkoltan, rejtetten jelenlévő és az idézett versből felrémlő szinesztéziák sora is. Az, hogy valamennyi érzékhez szólóak, s a minden érzéket szólító nyelvek együtteséhez fellebbez vallomásos tűnődésként.
”…Vagy csak a magunkba szívott kultúra vesz ilyenkor mélyebb lélegzetet egy naplementében, a korán derengő csillagok alatt. Mert ÓRÁhoz szoktatták az élmények, az emlékek, a mindennapok s a világ múltjának s jelenének állandó körforgása: hogyne lenne érzékeny a legnagyobb, a legnagyvonalúbb ÓRÁRA, az ÉVSZAKOKéra.”
Szóval itt holmi ÉVSZAK-ÓRÁról hallunk. Azaz mindkét kifejezés, mindkét fogalom (évszak és óra egyaránt) különös módon elvonatkoztatott. Egyedi költői jelentéssel bír. Itt, - illetve az egész életműben, - s az egész életművet felidézően. A ”világ múltjának és jelenének körforgása”: ennek vagyunk tanúi a már felnagyított költői űrfénykép nézőpontját követve. S ez a körforgás ebben a művészi világban az ”egyiptomok, …mezopotámiák” vándorlását; pontosabban, a Föld érzékszerveiként történő vándorlását – is képviseli.
Például az ”ŐSZ” ekképpen, a felidézett esszében (de az egész Lászlóffy-életműben is) teljesen egyedi, sokrétű jelentéseket sűrít. Adott helyen nyílt (idézőjeles) a Verlaine-utalás (”ősz húrja”). De ez csak egy, a kezdőhangot megpendítő, választott képzet-kapcsolás. Ez a zsongó húrú ŐSZ itt olyan különös hatalomként jelenik meg, amely ”a teremtés ingereitől terhes, teljes”, - akár a tavasz ”akitől”: ”tőle a föld is gondolkozni, érezni akar.” Persze. Hiszen az ősz a termés, az egész évi munka eredményének ideje. A betakarításé. A szüreté. Ámde ebben a lászlóffyaladáros költői világban másféle természeteket és teremtéseket is magába olvaszt.
”Nem igaz, hogy csak a tavaszok hozzák s jelképezik a kezdést! Az ŐSZ éppúgy a teremtés ingereitől terhes, teljes. …Nagy és fontos emberi szerkezetek lépnek működésbe egyszerűen ama búcsúzónak tekintett ragyogástól, mely éppúgy az érkezésé is lehet.”
S ez a ”búcsúzónak tekintett ragyogás” - másutt megnevezett ”NAPLEMENTE”, - itt, e költői világban minden köznapi vonzatát, jelentését alapvetően átváltoztatja. Visszájára, - vagy inkább színére? – fordítja. Megjelenik a búcsúzás, az elmúlás. De a közkeletű őszi melankólia, ború, kíméletlen, elháríthatatlan végzet-jelleg helyett - egészen más képet ölt.
”Ilyenkor, …hiszi el az ember igazán, hogy élni érdemes, hogy szárnyalni kell és lehet. Megszépülünk, mivel tulajdon tükörképünknek érezzük, látjuk azt az örvénylő aranylást, amit véghezvisz az ŐSZ örömében a természet.”
Ez, a Lászlóffy Aladár-világban élő ŐSZ tehát nem borongó, hanem örömteli. Felesel a közmegegyezéssel? A kultúrtörténetben is élő, folytatódó, hallgatólagos tradícióval, amely az ősz évszakát szintén a monotóniával, halálra-készüléssel, búsongással társítja.
Másról van szó.
A hagyomány – hangsúlyozás nélkül is hangsúlyosan – jelen van. Csakhogy: Lászlóffy-módra.
Az emlegetett Chanson d’automne mellett, után a szél (az őszi szél) úgy bukkan fel, mintha ”Vivaldi koreográfiájában” létezne. Mindez, s mindezek kapcsolata ennek a kisesszének az alkalmi, futó hangulatából adódik?
Ez a fajta véletlen, ebben az írói világban ismeretlen. Akár Vivaldi felbukkanása kapcsán egy korai vers juthat eszünkbe (joggal), mint szervesen idetartozó, – mint ezt a világot másfelől felmutató, mint ugyanezt a világot, e világ másik darabkáját felidéző, idevágó részlet: ”Vivaldi egyik hegedűse fenn lakott a hegyről lekanyarodó / sikátorban, Szeptember úr és November úr között. ŐSZ volt / és egyenes tartású mégis.” S a két, itt egymás mellé állított mű között a meghatározónak vélt közös kapocs, (az idézett versben):” ”.mély, zöld életöröm ült az örökös állhatatos és molytalaní- / tott függönyökön,…”.
S éppen mindehhez az ”idézet”-hez és ”idézett”-hez, főként, összetartozásukhoz, költői képzetkapcsolás-módjukhoz tartozna akár Nabucco is, a - kicsi (de mély) - írás indíttatását, befejezését, címét adó élmény? ( Nabucco a lemenő napban ). – Igen.
”Egy ablakból zene szól. Csak egy ablakból száll a zene, de most betölti ezt a környéket, kertet, világsarkot.”
Egy pillanat, egy ablak, (hangsúlyozottan: ”csak egy ablak”), egy otthoni zúg, - ”világsarok” lenne?
”Mindenki külön olvas, tanul, élvezi a tudást és a művészeteket. De mégis mindig csak együtt jutunk valamire ennek eredményeképpen.”
És ismét, - avagy voltaképpen először? – megjelenik az érintésnyi közelség, a közvetlen átélés:
”A gyermekek selymes hajjal borított kis koponyájában, mint a magban benne van, készül már a világ újabb megoldása és megváltása, miközben te csak simogatod szeretettel és szórakozottan.”
Újabb képben, most már kicsiben, s azon belül is a még kisebb-ben (gyermekFEJ, mag, készülő kibontakozás) – ismét a madártávlatian megjelenített egyedi módon szemlélt, felfogott VILÁG jelenik meg. De most, épp, egyetlen pillanatképben, - egy adott hullámhosszon.
”Az ablakból történetesen a Nabucco áradó kórusát hallgatod a lebukó napban. És érzed, hogy minden bűn és bánat, hiba és tévedés ellenére nagy, örök és szabad az ember, mert még a tündéri ősz mellett is nagy az ő szépségteremtő és jóságteremtő hatalma.”
Mi lett az ”ŐSZ”-ből? Csak nem az olyannyira megcsúfolt (még rosszabb: önmagát állandóan megcsúfoló, emberségéből kivetkőző, nagyon kisbetűs, nagyon kétségbevont értékű, távlatú ember nemes fogalmának helyreállítása? ”EMBER”-ként visszaperlése?
Bevált és fenyegető balsejtelmektől átitatott életünkben (amikor láthatatlanok, vagy talán véglegesen meg is semmisültek mindennemű jobb-sejtelmek) – hogy vetemedhet egy írástudó efféle könnyelmű elrévedésre? Lehetséges lenne az, hogy a mindahányónkat napestig fojtogatóan körülfogó napihírek, közvetlen házfedeleinket és lelki védő-tetőinket elsodorható légi és egyéb katasztrófák között, - valójában – egy univerzálisabb egészben élünk? A kozmosz végeláthatatlan teljességén belül is évmilliós, sok évezredes közös múltunkat görgető, emberiségnyi összefüggésrendszerben? S hogy ez az utóbbi az – első? – A ”világ múltjának és jelenének állandó körforgása”, akár az ”évszakoké”, mint ”nagyvonalú óráké”. S lehet ez például az ősz, vagy a naplemente pillanata? Szüntelen újraismétlődő, befogadásra, érzékenységre indító, indíttató mindkettő, minden esztendőben, minden nap. Állandó alkalmai a közvetlen szorongató gyűrűből kiszabadulásnak, a tehetetlenül be-nem-hódolásnak, a fölébe kerekedés megőrzésének, visszahódításának.
Vigasztaló szándékú, jótékony ámításról van szó? Nem. Költőnk aligha tekinthető struccpolitikusnak. Sok keserű, éles, kegyetlen, frappáns korunk-jellemzése között dúskálhatunk. ”Egy olyan világban élünk, ahol Ábrahám szó sincs róla, hogy az ő Izsákját áldozná fel…, hanem mindenki a más gyermekének, katonafiának torkára tartja a pengét, hiszen a gyilkolás lett az ima: a nagy a még-nagyobb, legtelhetetlenebb vágyak… egyik formája, könyörgés a pusztulásért, mely pénzt, virágzást, hasznot hoz, mint hadiszállítónak a …bakák papírtalpú bakancsa, nem számít, …csak az üzlet menjen!”
”Ne humanitárius segélyt, hanem koporsót küldjenek, ha már halálra tetszett ítélni bennünket” – ”vágja oda keserűen egy még épkézláb mai balkáni” – közelkeleti, koszovói stb. – ”kortársunk”.
Régebben ”senki nem tülekedett segélyezni, csak felfegyverezni az egymás ellen uszítottakat. …kevésbé képmutatók lettek volna a politikusok”? – Helyzeteink villámképei. Hangozhatnak szónoki kérdésként is.
Így tehát egy ábrándos költőt hallunk? Megalapozatlan vágyak ködképeit festegeti?
Lehetséges volna, ha nem állna mögötte, benne, minden írásjelében az eredeti, nagy költészet, életmű hitele, arany fedezete.
S ez a fedezet nem más, mint –(például) az élretűzött , itt éppen Paul Valéry által megjelölt sajátos világ és eszköztár. Az, amit a költő ”önnön lényéből”, mint ”mértékek gyűjteményéből” hívott életre, megteremtve a művészi hitelesség egyedi összefüggésrendszerét.
Széles Klára
1
a horhasok felett megállt a nap
vérző őszi ég isten-úr szeme
fuvallatok nyugosznak a fák hegyén
s még a csillagok sem virrasztanak
a szent távolság sem látható
madárszárnyakkal magasul a csend
valami áttetsző köd-féle dereng
nincs árnyéka a tükrös időnek
ami elválasztja fénytől a sötétet
ilyen íven feszül sors és élet
itt kövül semmivé tagadás és hit
isten-úr pusztítja legszebb fiait
se vízözön sem kéneső-áradat
magát öli a mindenség ura
és nem marad semmi felfénylő adat
arról hogy élt a szó a hangszülte csoda
milyen mindenség hallgat tebenned
torkod hangszálait ki nyeste el
alkonyi téboly csöndre csend felel
isten-úr szádból hová lett a nyelved
2
a távolság a szembefogta tér
kortalanságon nyugvó hullámzó tenger
felismered-é e belső tájat
riadozását titoknak szépségnek bűnnek
midőn fölzeng az alkonyi kórus
vándormadarak hazatalált örömhimnusza
ime az élet fölmagasztalása
szent tűz napnyugvás mámora
és méltó tagadás egyazon ölelésben
hatalmas ám e titkolt horizont
akár a halál kasza-suhogása
s ismerős is hiszen bennünk-való
az első pillanattól örökkön örökké
3
vigyázok reád isten-úr
virrasztom félelmeidet
bűneid sem kérem számon
s keresztre sem feszítelek
betemetnek égi havak
semmi voltál és semmi leszel
por vagy hamu írva van
mindenséggé vetkezel
itt e földi tér pedig
űrivé ettől lesz végleg
visszategezhetsz égi úr
engem a teremtett egészet
4
gondoltad volna hogy
a vég ily egyszerű
s kibontható
akár egy hajfonat
égi ív
szivárvány ostor
minden alkotás
csődjét jelölve
anyag és szellem
együtt romol
a teremtés örök lényege
a mindig-elpusztítható
5
sorsvigyázó emlékezet
anyánk nyelvén lett világ
s tér amely határtalan
strázsálják nyugodt golgoták
hallható minden rezdülés
öröm és fájdalom szava
a mindenségből kitetszik már
a választott örök haza
s ím az égi bíbor-öv
árnya e hon fölé szakad
anyánk nyelvén lett világ
kik- s meddig osztanak
6
az erdő készülődik a havazásra
álmában már éjszaka is fehér
ágak csendjében viharok feszülnek
mennyi megélt csoda remeg a magasban
tegnapi rigóhang csapódik fától fáig
s építkezik a mélyben a láthatatlan élet
a pillanat s az örökkévaló között
ölyvek szárnyzizegése hasogatja a teret
s az égből fenyőtobozok hullnak alá
most elérhető minden emelkedő gondolat
nyitott szemmel állhatsz a napkorong előtt
egy vagy véle szemedből néz vissza önmagára
7
fényes úr
a halál előtti zene
mitől riad
sebek vérző tengere
megölt fiad
égi úr
ha már halni kell
mire a szó
hisz kit sem érdekel
a kimondható
fényes úr
a hallgatás s a hit
az még talán
föl- s földerít
a harsonán
égi úr
szándékid hamvukba haltak
teljes az alkony
emlékeid ott maradtak
a tulsó parton
8
kettős némaság közeleg
sejtelmes opál ködök borulása
a véres kárpit fent és alant
elbomlik benne megsemmisül
megállíthatatlan az elmúlás ténye
naphalál istenből-lett por-elegy
önnön törvényét töri darabokra
az egykor-volt fényes értelem
a horhasok felett a szél elült
összeroppant a tér izzó szive
s az utolsó fenséges ének
sötétnél sötétebb sötétbe tűnt
A szellemtörténész Babits őserőt és ”ős-zsenit” lát Catullusban: ”a modern lírikusok közül sokan tekinthetnek reá, mint ősükre” – írja1, s ”a kollektív szellemnek”, ill. ”a közösségek lelkének” búvárlójaként2 állapítja meg, hogy Catullus megjelenésével ”egy pillanatra Róma lelke és nyelve lett a világköltészet magasfeszültségű áramának vezetője és hordozója.” Hasonlóan vélekedik Kerényi Károly is, aki Iter Catullianum című esszéjében a catullusi költészet ”hamis életrajzzá” való átalakítása ellen tiltakozott, s azt hangoztatta, hogy Catullus révén ”bepillantás nyílik az itáliai lét és azon keresztül az emberi lét gyökeréig.” 3 Mindketten kiemelik a catullusi líra démoni aspektusait is; az ”örök démoni tartalmat”4 elsősorban az Odi et amo kezdetű 85. c, ill. a nő kétarcúságát kidomborító 75. c hordozza. Az odi et amo érzésében Kerényi szerint az élet fájó és gyilkoló aspektusa mutatkozik meg: ”Az élet, amely így játszik és így toporzékol, mindig ugyanaz a halálos ősvalóság.”5 Kerényi fordítása elsősorban a 85. carmen ”igeiségét” próbálja kiemelni, a két sorba sűrített nyolc ige ugyanis szerinte a költemény ”időből-valóságát”, megmerevítetlenségét példázza.
Gyűlölök és szeretek. Hogy mért teszem ezt, ugye kérded.
Mit tudom én. Így van: érezem és öl e kín.
Fordításával még így is elégedetlen: a ”kín” főnév statikus elem, míg az eredetiben ”csak tagolatlan, színtiszta idő” van. A catulusi költészetbe beleérzett ősiség változtatja Kerényi másik fordításában (73. carmen) ”itáliaivá” a versformát. Kerényi nem a formai kérdésekről folytatott fordítói vitákhoz kíván hozzászólni, az ő formaváltása a catullusi költészet démoni kettősségét prezentálja: ”ami itáliai, népi formájában csufondáros ének volna, az Catullusnál a megörökítéssel azonos értékű megsemmisítés. A görög formától teremtett feszültségben merül fel igazán az itáliai élettartalomnak ott fájdalmas, itt gyilkos lényege.” 6
Babits ezzel szemben a formát a költemény lényegének tartja7. Elsősorban azzal a wilamovitzi elvvel szállt szembe, melyre Csengeri minduntalan hivatkozik. Dante fordítása c. esszéjéhez írt jegyzetében8 kifejti, hogy hibás Wilamovitznak az a nézete, mely szerint ”a formákat is le kell fordítani, mint a szavakat”, így ugyanis a költemény hangulata teljesen átalakul. A versforma kérdésével kapcsolatban a nyugatos fordítói paradigmához kötődő hódításmetafora is más megvilágításba kerül: a fordítással kapcsolatban Babits harcról és versengésről beszél, a fordított költő birtokbavételét pedig Peru mesés kincseinek az elrablásával hozza párhuzamba. Az, aki prózában vagy nem az eredeti mértékben fordít, azokhoz a hódítókhoz hasonlít, ”akik Peru aranyszobrait csak az aranyukért becsülték; eltördösték, hogy kis hajóikon könnyebben vihessék haza; vagy felolvasztották, hogy új szobrokat önthessenek belőle, melyek az ő modern ízlésüknek jobban megfelelnek.”9 Catullus formahű fordításának az útját azonban már olyan fordítók készítették elő, mint Kazinczy Ferenc, Csokonai Vitéz Mihály, Ponori Thewrewk Emil, sőt, maga Csengeri is, aki az 1901-ben kiadott Catullusában néhány vers esetében megtartotta az eredeti mértéket. Babits igazi jelentősége tehát nem ebben, hanem a Catullus-fordítások költői nyelvének megújításában áll. Révay József ennek a megújításnak az alapjait abban látja, hogy Babits saját költői stílusát érvényesíti a fordított költők stílusával szemben: ”…valamennyi latin-fordítása nemes értelemben vett »Nachdichtung«: formában és hangulatban a latin költőé, de a szavak s a stílus szinte egyértékűvé avatja őket Babits eredeti verseivel.”10
Babits Catullushoz való viszonyában kétféle szövegkapcsolatot fedezhetünk föl: az egyik az említett Nachdichtung-típusú fordítás, a másik sokkal inkább applikatív jellegű, hiszen a Catullus-szöveg szinte észrevétlenül oldódik fel Babits szövegében. Az első típusba tartozó költemények is integrálódnak ugyan egy Babits által megkonstruált tematikus koncepcióba, hiszen mind az Erato c. erotikus versgyűjtemény11 részei, ez esetben azonban a szöveg paratextusai is jelzik a Catullushoz való kötődést, hiszen a Catullus-szövegek egy kultúrtörténeti folyamatrajz részei. A Catullus-fordítások megjelenési körülményei is igazolhatják Németh Lászlónak a léc és vadszőlő összekapaszkodásáról szóló metaforáját, mely szerint Babits, akár az ”egyéniségének anarchikus befutó erejét” jelképező vadszőlő, hozzábogozódik, rákapaszkodik a költeményeiben, regényeiben lécként funkcionáló idegen példákra, átvett formákra.12 Az Eratóba került Lesbia-versekben a Babitscsal kapcsolatban emlegetett ”latin magasztosságú tisztaság”13 a nyelv szecessziós burjánzásával ötvöződik. Ez különösen a Catullus 87. és 75. carmenét egyetlen költeménnyé ötvöző14 Babits-fordításban kirívó:
”Asszonyt nem tudhat jobban szeretője szeretni,
mint ahogy én téged, Lesbia, bús gyönyöröm
s nem lehet e földön hűség több oly igaz és nagy,
mint amilyen hozzád rab husomat kötözi.
Óh de mivé lettem! már úgy vagyok a te hibádból,
oly vak vággyá vált bennem a hű szerelem,
hogy szívem, bár szűz lennél, nem tudna becsülni,
s bár ezer aljas kéj ajkai nyalnak: imád!”
Lényeges feszültség érezhető különösen a 75. carmen szenvedéseibe belenyugvó lírai narrátorának s az Erato koncepciójába illeszkedően erősebben erotizált költemény hősének hozzáállása között. Rába György, aki saját műfordítás-történeti rendszeréből az Eratót teljesen kiiktatta15, Babits egyéb fordításai kapcsán gyakran beszél ”a kifejezés indázó dekorativitásá”-ról, a ”dekoratívan szecessziós” szerkezetekről, ”a dekadens-szecessziós nyelvi jelenségek felfűtött hangulatá”-ról. Ugyanez a felfűtöttség érezhető az Eratóba sorolt Catullus-fordításokon is – ahogy a szecessziós művész nagyítólencsén keresztül nézi, ezért eltúlozza, elváltoztatja a világot16, úgy látja Babits is egyre aljasabbnak és kéjvágyóbbnak Lesbiát (”s bár ezer aljas kéj ajkai nyalnak”) s egyre védtelenebbnek és egyre jobban megkötözött rabnak Catullust (”mint amilyen hozzád rab husomat kötözi”). A gyűjtemény verseinek erotikus tematikája a szecessziós költő sajátosan erotizált olvasatával17 ötvöződik. A szűz és a kéjnő polaritása kiéleződik, a költő szenvedése túldimenzionálódik, egyfajta világfájdalommá tágul.
A Laodameia esetében, melybe Babits Catullus 34. carmene első részének parafrázisát építette18 bele, az integráció sokkal nagyobb mértékű.19 Catullus jelenlétét ezúttal paratextusok sem jelzik, hiszen Babits ezúttal nem ”az erotikus világköltészet remekeit” közvetítő fordító, hanem egy világirodalmi hatásokat magába olvasztó dráma szerzője. Az előző esetben Babits valóban ”heroikus műfordító”-nak tartható, aki ”már-már mint büntetést méri ki magára a fordítás nehézségét”, ám ”túl erős és túl különös egyéniség ahhoz, hogy forgójába ne szippantsa az idegen művet.”20 A Laodameia egyik kardalába illeszkedő Artemis-himnuszra nem dobódik rá a Catullus-vers Németh László által említett ”kényszerzubbonya”. A változatos metrikájú Babits-drámába szinte észrevétlenül integrálódik a glyconeusokból és pherecrateusokból álló Catullus-carmen. A versszereplők (Catullusnál az istennőt megszólító szűz lányok és fiúk – ”puellae et pueri integri”) a drámaszereplőkhöz igazodnak. Laodameiát a ”Fiuk és Lányok kara” kíséri, ám az Artemis-invocatiót csak a Semichorus, a kórus egyik fele adja elő:
”Artemis követői, szűz
lányok, zengjük az istennőt:
ó szűz Artemis, ó szüzek
istennője, imádunk.”
Bár Artemis istennői funkcióinak felsorolása a Babits-versben is az invocatio része (”erdők asszonya hogy te légy, / s zöldellő hegyek asszonya, / s teknős rejtekü völgyeké / zengő, nagy folyamokkal: / te segíted az új anyát / kínja közt; a keresztuton / te lengsz éjszaka…”), ám férje szellemének éjszakai megidézésére készülő Laodameia tette előtt a kar Artemist egyértelműen mint holdistennőt hívja. Catullus 34. carmenének 4. versszaka az istennő lehetséges neveinek felsorolásával fontos vallási funkciót teljesít be, hiszen a rómaiak valamely istenhez való imádkozásnál lehetőleg az összes létező nevét felsorolták. ”A név tehát hatalom, mivel az istent megjelenésre kényszeríti, kikényszeríti figyelmét, ellenállhatatlanul cselekvésre készteti.”21 A felmerülő istennevek közül (Diana, Latonia, Lucina, Iuno, Trivia, Luna) Babits a kardalba a megszólításban szereplő görögös Artemisen kívül (egyrészt minden rekonstruktív vagy közvetítő szándék elvetése, másrészt a dráma éjszakai jelenetének funkciói miatt) csak a Hold (Luna) elnevezést foglalta bele: ”fényedről Holdnak hívnak a földön.” Ezt a funkciót megerősítendő a 34. carmen utolsó versszakát teljesen elhagyta, s helyette egy holdhívogató szakasszal zárja a Semichorus himnuszát:
”Könnyítsd kívül az éjszakát,
bús szívünkben a rettegést
s gyász egünkre aranyszinű
fénynek hozd fel a holdat.”
Kallós Ede a Laodameia költőjét a mesebeli lovaghoz hasonlítja, ”ki szerelmes gyengédséggel feléleszti évszázados álmából a bájos Csipkerózsát vagy a hőslelkű Brunhildát.” A felébresztett szűz (az életre keltett irodalmi hagyomány) ”anachronisztikus lénye szembekerül az idők igényével”. A ”felébresztett” Catullus-vers esetében nem ”az enyészet szaga csap”-ja meg az olvasót, Catullus verse nem az archaikus himnusz demonstratív, elidegenített példája, hanem egy 20. századi műbe szervesen integrálódó költemény.
Illyés Gyula a fordítással kapcsolatban egy sorvadó lányt szétdaraboló, majd újra összerakó obsitos meséjét idézi fel: a szétszedett és újra összerakott leány százszorta szebb lesz. ”A méltó fordítás is így készül, bátorsággal és varázsló képességgel.” – írja.22 A Nyugat integrációra törekvő fordítóinak sajátos fordításparabolái általában a babitsi hódításmetaforához hasonlóan nem a fordító alázatát, hanem költői fölényét demonstrálják. Illyés is fölényesen bánik a fordított költőkkel, így Catullusszal is, akiben ”a szerelmi és politikai szenvedély szinte naturalista mód szókimondó” költőjét látja. Illyés legjellegzetesebb versei is egyfajta ”közösségérdekű, nyilvános lírai beszéd”-ként23 jellemezhetők, nem véletlen tehát, hogy Catullus-fordításai aktuális politikai célzattal is telítődnek. Az Argonauták című lapban 1938-ban Catullus legismertebb szerelmi epigrammája (Gyűlölök és szeretek, 85. carmen) és a fivére halálára írt 101. versének fordítása mellett az aktuális politikai célzattal is töltődő 108. carmen tolmácsolása is megjelent. Az Argonauták című folyóiratnak, melynek 1937-ben és 1938-ban összesen négy száma jelent meg, Rónay László szerint ”jelentős érdeme, (…), hogy az elsők között kísérelte meg kialakítani a nemzedék antifasiszta – filológiailag is alátámasztottan – németellenes egységfrontját.”24 Ebben a lapban jelent meg először többek között Radnóti Miklós háborúellenes Tibullus-fordítása, a Detestatio belli (Argonauták 1938/3–4, 146.–148.) és Vergilius I. eclogája Vas István tolmácsolásában (Argonauták, 1937/1, 21.), melyben ”az otthonából elűzött pásztor – az otthonát veszteni készülő magyar költő paradigmája.”25 A 108. carmen Cominiusa olyan hamis szónok, akinek a jókkal szemben ellenséges nyelvét (inimica bonorum / lingua) kivágják majd és az éhes keselyű elé dobják (lingua exsecta avido sit data vulturio), ha a nép óhajára (populi arbitrio) meghal. Illyés fordítása az eredeti rekonstruálását célul kitűző Devecseri Gáboréval összehasonlítva nagyobb verbális intenzitású:
”Cominius! Ha a nép hő vágya beteljesedik s – bár
vénen, elég későn – végre kinyújt a halál,
minden igaz legyalázóját, ha kitépik, ahogy kell,
nyelvedet inyencként falja a dögkeselyü!
Két szemedet kéjjel hörpintik a varjak! A béled
A kutya, többi tagod farkas ebédje legyen!”
(I. Gy., Nyitott ajtó, 11.)
Devecseri fordítása szókincsileg izoláltabb, igyekszik a pretextus minden szavához magyar megfelelőt hozzárendelni:
”…nem kétlem (non equidem dubito) legelőbb (primum) nyelved (linqua), mely a jók csepülője (inimica bonorum), / vágják majd ki (exsecta), egyék (sit data ?) falni-mohó keselyűk (avido vulturio) …” 26
A Devecseri-fordításrészletben a cél és forrásszöveg egymásra vetítésekor legfeljebb az ”egyék” szó nem illik ebbe a megfeleltetésekre épülő rendszerbe maradéktalanul, Illyés fordítása viszont (mint a legtöbb nyugatos fordítóé) nem írható le ilyen a szavak izolálására törekvő módszerrel. Illyés a verset nem bontja izolált szavakra, hanem érzelmi-gondolati egységében látja. Erre a versre is érvényes Vas István Illyés Horatius-fordításaival kapcsolatos megállapítása: ”személyes indulat lobog bennük, személyes köze van ahhoz, amit fordított – olyan, mint a nagy fordítások.”27 Illyés fordításait a pretextus nagyvonalú kezelése és a személyes fordítói indulat mellett a ”nyelv szellemi, lelki gazdagsága”28 jellemzi.
Szabó Lőrinc Catullus-fordításai sajátos rendszerbe, egyfajta világirodalmi lakomára kerülnek az Örök barátaink című fordításkötetben.29 Szabó Lőrinc nemcsak a kötet címével, hanem egyéb nyilatkozataiban is erősen hangsúlyozta a fordító és a fordított mű szerzője közti lelki rokonság szükségességét: ”Testvérnek kell lenni a fordítottal: ekkor az érzelmi rokonság segít…”30 A kötetnek száznál több költő a szerzője, ők a vendégek, az őket bemutató fordító pedig ”a házigazda”. (Bevezetés az Örök barátaink I. kötetéhez, 5.). Catullus különös társaságba kerül: az ünnepi forgatagban a Catullus-versek elsodródnak egymás mellől, de keresik a hasonszőrűek társaságát, sajátos kommunikációba lépve velük. A versek elrendezésével, s azzal, hogy a pretextusok szerzőinek nevei csak a vers alá kerülnek, hangsúlytalan, lábjegyzetszerű információk lesznek, Szabó Lőrinc azt szerette volna kiemelni, hogy ”az alkotás mindig fontosabb, mint az alkotója”.31 Nem afféle pedagógiai vagy kultúrtörténeti hajlam vezette a fordítót, mint Illyés Gyulát, akinek a fordításkötetének ”beosztása, magyarázata tudatosan iskolás, majdnem tanárra vall” 32, nem törekszik tehát egy sajátos Catullus-kép megrajzolására sem. A kötet összeállítása a catullusi varietas elvét idézi, szándékosan elszakíttatnak egymástól olyan összetartozó verspárok, mint a Lesbia verebe (II. kötet, 122., 2. carmen) és A veréb halálára (II. kötet, 186., 3. carmen) című, ily módon azonban új rendszerbe kerülve új értelmezésekkel telítődnek. A Lesbia-verseket a gyűjteményben a szintén a boldog szerelembe az állandó bizonytalanságérzet révén vegyülő gyötrődést s a gyötrő szenvedély kínzó gyönyörűségét tematizáló Shakespeare-szonettek keretezik – az 5. és 2. carmen nyomán készült fordítások a 131. és 139. szonett közé kerültek (II. kötet, 121–123.), a Lesbia-versek egy csokrát (85., 8., 70., 75. carmen) Shakespeare 109. szonettje zárja (I. kötet, 361–363.). Az sem véletlen, hogy A veréb halálára című vers Broniewski A Visztula és Jammes Egy délután… című verse között kapott helyet (II. kötet, 183–187.). A Visztuláról írott vers madármotívumai egy bánatos szerelmi szállal fonódnak össze:
”Reggel óta zeng már az égben
a pacsirta – Szemed keresi – …”
”És vers születik a Visztuláról. –
Lehet, hogy a madárdal írta?”
”Rezzent a nyárfa: veréb
surrant bele.
Ringott, ingott, de aztán
megállt vele.
Rezzent agyam: egy csöpp
bánat hullott reá.
Ringott, ingott utána
és vele még soká.
Meg se rezzent a halál: ez a gyors
élet sokat úgysem ád.
De ringat, ingat, ingat
a szomoruság.”
A veréb halála a Catullus-fordításban baljós szerelmi jel, Broniewski metaforikájában pedig a veréb a lelket megérintő bánat jele, mely a halál előérzetét hozza. Ennek a halálhangulatnak a feloldása, s egyben a háromlépcsős versrendszer legutolsó foka Jammes verse, melyben a lírai alany képzeletben egy szép fiatal lánnyal vacsorázik, s a feltálalt pástétom ”cukrozva lenne, és benne két nagy galamb”. A három fokozat révén tehát (a halál előérzete, a veréb halála és a jelképes halál képzeletbeli feloldása) a Catullus-vers egy olyan kompozícióba kerül, mely a tréfásan szomorkás állatsiratót tragikusabbá hangszereli, de ezt a tragikus hangnemet nyomban fel is oldja.
A Szabó Lőrinc által fordított Catullus-versek egyik jellegzetessége a szakrális és szerelmi regiszter keveredése. A Szerelmes levél című fordításban (Amabo, mea dulcis Ipsitilla, 32. c, II. 373–374.) az öröm és a gyönyör ugyanúgy az üdvözüléssel kerül párhuzamba, ahogy a költő Gyönyör című versében:
Végy karjaidba, legvégső menekvés,
gyönyör, kínom, szomoruságom,
üdvösségem, nyomorúságom –
(…)
Tegnap még vezekelni vágytam,
csöndet kértem és partokat. –
Vége, nincs többé kegyelem.
Te vagy csak, testi szerelem,
szemed minden vergődő sziven átlát;
fordítsd el rólam az igazak átkát!33
Ha Szabó Lőrinc Szerelmes levelét és a catullusi szöveget egymásra vetítjük, akkor a latin fututio (mely a közösülést kifejező durva stílushatású főnév) megfelelője a magyarban meglepő módon éppen az üdvözülés fogalma lesz:
sed domi maneas paresque nobis
novem continuas fututiones
…de otthon ülve
készülj máris a gyönyörünkre, készülj
üdvözűlni kilencszer egyhuzamban.
Ugyanez a szakasz Devecseri Gábor, ill. Horváth István Károly fordításában ugyan eufemizáló, ám a szakrális regiszternek az ő fordításaikban nyoma sincs: ”Otthon légy befogadj lakodba, készülj / egyfolytába kilenc ölelkezésre” (Devecseri, Arany lant, 305.), ”légy otthon, heverőd ölén fogadjál / egyfolytába kilenc kemény tusára!” (Horváth István Károly).34
Egyfajta (keresztény?) szakralitás határozza meg a Rabság betege című fordítás (75. c, I. 363.) alaphangját is, melyben a Catullus-vers egyik alapfogalma, a bene velle, mely Kerényi Károly szerint a tiszta jóindulattal egyenlő35, Szabó Lőrincnél az áldás fogalmával kerül összefüggésbe. Ugyanebben a versben az optima (legjobb) jelzővel illetett hölgy, aki Babits szecessziós burjánzású fordításában a démoni nő diagonális ellentéteként a ”szűz” alakjában konkretizálódik, Szabó Lőrincnél ”angyal”. Míg a szűz ellentéte a babitsi erotikus regiszterben a nő, akit ”ezer aljas kéj ajkai nyalnak”, addig az angyal ellentéte minden, ami földi, ami a ”piszokba” merül:
Huc est mens deducta tua mea, Lesbia, culpa,
atque ita se officio perdidit ipsa suo,
ut iam nec bene velle queat tibi, si optima fias,
nec desistere amare, omnia si facias.
Lesbia, gazságod úgy megrontotta a lelkem
s szívem a rabságnak oly igazán betege,
hogy többé sose áld, lennél bár angyal ezentúl
és a szerelme se fogy, bármi piszokba merűlsz.
A 92. epigramma két pentameterének ismétlődő lezárása (dispeream, nisi amat – pusztuljak el, ha nem szeret, dispeream, nisi amo – pusztuljak el, ha nem szeretem) Szabó Lőrinc szakralizált fordításában ”ég a tanum, hogy imád”, ”ég a tanum, szeretem” (II. 374.).
A keresztre feszítés motívuma a 85. carmen excrutior kifejezésének megfelelőjeként, mely egy keresztény olvasatban szinte blaszfémikus módon kerül kapcsolatba a gyűlölet és szeretet érzése kiváltotta szenvedéssel, nemcsak Szabó Lőrincnél, hanem a vers több magyar fordításában is felbukkan:
Gyűlölök és szeretek. Miért? Nem tudom, én se, de érzem:
így van ez, és a szivem élve keresztre feszít.
(Szabó Lőrinc, I. 361.)
Gyűlölöm és szeretem. De miért teszem, ha e kettős
gyűlölet és szeretet átka keresztre feszít?
(Faludy György)36
Gyűlölöm és szeretem. Faggatsz, hogy fér meg e kettő:
Mit tudom! Érzem: emészt, s élve keresztre szögez.
(Lakatos István)37
A fordítás révén sajátos intertextuális viszonyba kerül Catullus 85. carmene és Szabó Lőrinc Ez már kereszt című verse (Tücsökzene, 224.). A versben a keresztre feszítés szenvedését nem a gyűlölet és a szerelem kettőssége, hanem a gyönyörvágy és az ellenében ható önvád implikálja: ”És gyönyörvágy, melyet / bő vér szít és még bővebb képzelet, / majd önvád tapos. Mi voltam? Ez, és / ez már kereszt és megfeszíttetés.” 38
Szabó Lőrinc lakomametaforája az integráció befogadásjellegének hangsúlyozására épül. A fordításantológiák és fordítói életművek Vas István szerint is a fordító egyéniségének integratív ereje révén állnak össze egységes művé. Ő azonban egyfajta áldozatvállalást is követel a fordítótól. A fordítást az alvilági árnyak felélesztésével hozza párhuzamba, s azzal a görög mítosszal, mely szerint az árnyaknak áldozati vért kell inni adni ahhoz, hogy felélesszük őket. ”A fordításra is áll ez valamiképpen. – írja. – A világirodalom nagy árnyainak csak úgy adhatunk életet, ha vérrel itatjuk őket, mégpedig nem holmi áldozati birkavérrel, hanem a sajátunkkal.”39 A görög alvilágmítoszokhoz kapcsolódik Radnóti Miklós metaforája is: ő azonban a fordított művet, ill. annak szerzőjét nem felélesztendő, holt anyagnak tartja, hanem a dalával az alvilág őreit is elkápráztató Orpheuszhoz hasonlítja. Ez a metafora Vas Istvánéval, ill. Babits zsákmányolásmetaforáival szemben egyfajta fordítói szerénységet tükröz: miközben a pretextus szerzője (különféle nyelveken éneklő) Orpheuszként bűvöli el a természetet, a fordító maga is beáll az őt csodálva követő állatok, fák és sziklák menetébe. A fordítás azonban Radnóti szerint sem szolgai követés, hanem varázslás, hiszen a fordító maga is költő, maga is egy Orpheusz: ”…nincs olyan idegen vers, amit ne lehetne éppen magyarra fordítani. Csak kicsit Orpheusnak kell lenni hozzá, mert Orpheus varázsló is volt.”40 Orpheusz lantja, a varázslás eszköze védekezésként is szolgál a költő számára: igaz, a mitológia szerint hasztalan védekezik vele az őt megtámadó részeg thrák asszonyok ellen.41 Radnóti is hangsúlyozza a fordításnak és a költészetnek ezt a védő jellegét.42 Költészetében hasonló, szinte már szakrális védő funkciót teljesít be a szerelem, pl. a Két karodban című versben: ”Két karodban nem ijeszt majd / a halál nagy / csöndje sem. / Két karodban a halálon, / mint egy álmon / átesem.” 43 Catullus 109. carmene is ebben a szellemben hangszerelődik át.
Életem, esküdözöl ma nekem, hogy vig szerelemben
élsz te örökre velem s élhetek én teveled.
Istenek, adjátok, hogy igaz legyen ez, – ne ígéret,
mondja ma őszintén, lelke lehelje a szót,
hogy le ne hulljon e szent kötelék rólunk soha többé,
s tartson e hű szerelem, védjen egy életen át.44
A pretextusbeli ”sanctae foedus amicitiae” kétféle artikulációjának tarthatjuk a ”szent kötelék” és a ”hű szerelem” kifejezéseket, s míg a Catullus-vers narrátora arra kéri az isteneket, hogy egész életük végéig tartson ez a szent szerelemi kötelék (ut liceat nobis tota perducere vita / aeternum hoc sanctae foedus amicitiae), addig Radnóti ettől a köteléktől egyfajta védelmező funkciót is vár. A Catullus-ima szkepticizmusa visszhangra talál például a Sem emlék, sem varázslat című Radnóti-versben, melyben egy krisztianizált szakrális térből előbukkanó angyal tölti be a védő-óvó funkciót, ám ez a szakralitás fokozatosan a hétköznapiságban oldódik fel, megtörve ezzel (az akár Orpheusztól is eredeztethető) varázslat erejét.
A metaforájával az Odüsszeia 11. énekét, a neküiát idéző Vas István gyűjteményes fordításkötetének is a fordító odisszeájára utaló címet adott: Hét tenger éneke. Az odisszea számára nem kényszerű bolygást és hazátlanságot, hanem egyfajta szabadságérzetet jelentett. Az 1952-ből keltezett A fordító köszönete című versében a lefordított világirodalmi nagyságoknak köszöni az általuk ”visszanyert időt” s ”a tengeri szelet, a szabad levegőt”.45 ”…a fordítás olyan szabadkikötőt nyitott meg előttünk, ahonnan valóban magyar hajókkal járhatjuk a tengereket.” – hangsúlyozza az előszóban46 is. A fordítással kapcsolatban maga is kalózkodást és zsákmányolást emleget, ám a babitsi hév egy árnyalattal szelídül: Vas István az idézőjelek közé tett ”zsákmány” szót mintegy Babitstól kölcsönzi, de magyarázatként siet hozzátenni, hogy ő ezzel a zsákmányolással senkit sem fosztott meg kincsétől, hiszen a világirodalom annál inkább gyarapszik, minél többen osztoznak rajta.
A Hét tenger éneke című gyűjtemény kompozícióját az időrendiség határozza meg. Az első rész a latin költőkkel, Lucretiusszal, Catullusszal, Vergiliusszal, Horatiusszal, Tibullusszal és Propertiusszal indul. Vas István a latin költészettel (különösen Horatiusszal) kapcsolatban ”gyalogjáró eleganciát” emleget,47 mely saját bevallása szerint költészetének is eszménye és mértéke volt. Catullusban viszont éppen a szókimondást, a szenvedélyt és a lirizmust tartja modern jelenségnek.48 A gyűjteménybe került két Catullus-vers, a 6. és a 8. carmen első olvasásra a Catullus-líra két, egymástól élesen különböző aspektusát, a frivolitást és a patetikus szenvedélyességet domborítja ki. A két vers azonban közelebbi rokonságban áll egymással: a 6. carmen pikáns utalásait a voyeur-szerepben tetszelgő narrátor ugyan egyértelműsíti, ám a 8. carmen, mely klasszikus értelmezésében a szenvedély megnyilatkozása49, olvasható (elsősorban a görög-római komédia hasonló férfimonológjainak tükrében) egy sajátos hetéramiliő rejtett szexuális utalásokkal teli leképezéseként is.50 A két Vas István által egymás mellé rendelt költemény kötetbeli pozíciója is erősíti ezt az értelmezési lehetőséget. A fordítások ”gyalogjáró eleganciájának” egyik támpillére a sajátosan fellazított metrika51, az antik formáknak inkább csak sejtetése, a másik a szóválasztás dinamizmusa, melynek eredménye ”az intellektualitás szárazságának ellentéte”52 A 6. carmen narrátora egyfajta provokatív iróniával próbál meg információkat kicsalni barátjából: Flavius titkos kedvesét, sőt, magát Flaviust is a legnagyobb sértésekkel illeti:
Gyönyörűséged, Flavius, ne volna csak
Egy durva trampli, úgyis elmesélnéd
Catulusodnak – nem győznéd a hallgatást.
Igazán nem tudom, miféle rozzant
Ribanccal élvezel – szégyen bevallanod.
(…)
Elhallgatni semmit sem ér a rugdalózást.
Minek? nem nyújtóztatnál ilyen kibaszott
Testet, ha nem bolondoznál vele.
(V. I. Hét tenger éneke I., 16.)
A vers másik magyar fordítója, Devecseri Gábor stílushatás szempontjából közömbösebb szavakat választ: az idézett ”durva trampli” megfelelője nála a ”nem rút vagy buta nő” (a pretextusban ”nei sint inlepidae atque inelegantes”), a Catullusnál is durva stílushatású 13. sor (”non tam latera ecfututa pandas”, Vas István: ”nem nyújtóztatnál ilyen kibaszott testet”) pedig Devecserinél még erősebben eufemizáló: ”nem volna a tested ily kiszolgált”. (D. G. Arany lant, 290.)
A babitsi hódításeszményhez kötődő műfordítóknak az európai vagy (ritkább esetben) az egész világirodalmat valamilyen sajátos szemszögből láttatni kívánó antológiák lettek a fő fórumai. Az általában metaforikus címet hordozó gyűjtemények (Pávatollak, Nyitott ajtó, Örök barátaink, Orpheusz nyomában, Hét tenger éneke) s a fordítók ehhez kötődő elméleti nyilatkozatai többnyire a fordítói önreprezentáció hatásos eszközei. Ezek az ”összehasonlító-olvasások lehetőségét”53 megnyitó antológiák a dialogicitás hatékony megjelenési formái. Szilágyi János György szerint ennek ”az elsősorban Babitstól induló hullámnak a verései”54 Rónai Pál, Kardos László s alapjában véve Devecseri Gábor fordításai is. Az ő fordítói szemléletükön azonban, ahogy Franyó Zoltánén is, több rekonstruktív jegy érződik. Rónai Pál teljesen elveti a nyugatos fordítók metaforizálását. Gyűjteményének55 összeállításában az elsődleges szempont a klasszikus, az ezüstkori és a humanista latin költészet közös szellemi talaja s persze közös nyelve. A cím sem, az előszó sem hivalkodó, a paratextusok is egyfajta filológusi alázatot sugallnak. A válogatás szempontjai között, a rendszertelenség és esetlegesség hangsúlyozása ellenére fontos szerepet kap a ”közkinccsé tevés” 56 mozzanata: a közép- és újkori keresztény költészet darabjainak kimaradását az indokolja, hogy ez a kultúrkör a magyar olvasók számára (Babits Amor Sanctusának köszönhetően) kevésbé ismeretlen, s hasonló a helyzet a magyarországi humanizmussal is. Az eredeti versforma megtartása mellett azonban a legfőbb elvei közé sorolja azt a Pázmánytól eredő szabályt, mely szerint úgy kell fordítani, ”hogy ne láttatnék deákból csigázott homályossággal repedezettnek, hanem oly kedvesen folyna, mintha először magyar embertül, magyarul iratott volna”57. Ez Devecseri nyelvi rekonstrukcióra való törekvésével teljesen ellentétes, ahogy a műfordítást ”a jelenkori Nyelvészet botránya”-ként, illetve szinte árulásként felfogó nézetei58 is teljesen idegenek az ún. filológusparadigma megalapozóinak gondolkodásától. Rónai Pál nem hisz az egyetlen lehetséges, eszményi fordítás létezésében sem: ”Sok jó fordítás lehet, de a jó fordítás nem létezik.” 59
Az Anthologia Latina egyrészt a latin szerelmi költészet lírai kalauza, melyhez az alaphangot Lucretius Vénusz-himnusza, ill. a gyűjtemény középpontjába került, ismeretlen szerzőtől származó Pervigilium Veneris adja meg. Ezt erősíti a három Lesbia-szerelemhez kötődő Catullus-vers is, az 5., 85., ill. 92. carmen fordítása. Olvasható másrészt a fennálló háborús viszonyok elleni tiltakozásként is, ahogy ezt Gáldi László értelmezte, aki szerint kiemelendő, hogy ”a mai – sokszor barbárnak nevezett – korban is akadnak olyan klasszicitásra hajló szellemek”60, mint Rónai Pál. Ezt az olvasatot támasztják alá olyan versek fordításai, mint az otthonából elűzött pásztor szomorúságát tematizáló Vergilius I. eclogája, Horatius II/16-os carmene (melyben a kulcsfontosságú otium szót Rónai következetesen a magyar béke szóval fordítja), a rómaiakhoz írt 7. epodosz vagy Ovidius Metamorphosesének a négy korszak váltakozását, s az emberiség egyre rosszabbá válását megjelenítő részlete, mely így zárul: ”Meghalt a szeretet. Az égi lakókkal a véres / földről még az igazság istennője is eltünt.” (Anthologia Latina, 49.)
Az esetlegességet hangsúlyozó Rónaival ellentétben Franyó Zoltán – akinek a fordítói beszédmódja elválaszthatatlan a Nyugat első nemzedékének stiláris forradalmától – egy nagy ívű antológiakoncepciót hozott létre, elsősorban nem a nyelviséget, hanem az időbeliséget domborítva ki. Évezredek húrjain című antológiáját összefüggő művelődéstörténeti igény és rendszerező törekvés jellemzi: Endre Károly a firenzei Uffizi képtárhoz hasonlítja, mely elrendezésében is műveltséget áraszt, szemben a Pitti-palota rendszertelenségével. 61 Rónay György azonban a Franyó önreprezentációjában lényeges filológiai érdeklődés és kultúrtörténeti közvetítő szerep ellenében, ill. azzal párhuzamosan a korai Nyugatra jellemző szecessziós stílromantikát és borzongó bizarrságot véli kihallani magukból a fordításokból.62 A gyűjteménybe került Catullus-fordításait (2. és 70. carmen) is a szecesszióra jellemző dekorativitás, erotikus játékosság és kétértelműség jellemzi. A Lesbia verebéhez címűben még indázó zeneiség is fokozza ezt a dekorativitást: ”Kis veréb, te szerelmesem kegyeltje, / Ott becézget ölében, – incselegve / nyújtja csőröd elé kisujja csücskét / S véle még hevesebb csípésre únszol”. (Évezredek húrjain, 121.)
A Nyugat-hagyományból kiinduló Kardos László és Devecseri Gábor egy új fordítói paradigma megalapozói lettek, melynek fő jellemzője az integrációval szembehelyezkedő rekonstruktív fordítói eljárás.
A Lilium Aurum Kiadónál 2003-ban megjelenő, ”Magyarnak lenni…” című kötet utószava.
”Sajó Sándor – írja a költő válogatott verseit előszózó dr. Bartha Józes 1937-ben – embernek és költőnek egyformán nagy volt. Emberi alakja néhány évtized multával el fog halványulni, költői egyénisége szoborszerűen állandó marad az utókor előtt.” Mivel a Sajó Sándor-i költészet napjainkra homályba merült, s az akadémiai irodalomtörténeti szintézis sommásan azt állapítja meg róla, hogy az ipolysági születésű poéta a korszak ”harmad- és negyedbeli epigonjai közé tartozott” (V. kötet 7.1.), úgy vélem, ideje szembenézni a Sajó-hagyaték ellentmondásos megítélésének kérdéskörével, vállalva a rajongóan magasztaló, illetőleg sommásan elutasító vélemények serpenyői között mozgó mérlegnyelvnek, egy friss, egy mai olvasat birtokában levő esztétikai értékítéletnek a feladatát is.
Mielőtt azonban erre rátérnék, ismerkedjünk meg a költő tömör életrajzával!
Sajó Sándor – Heringer János és Rossnagel Terézia fiaként – 1868. november 12-én született Ipolyságon. Családi nevét 1894-ben változtatta Sajóra; talán a Jókai Mór iránti tiszteletből, akinek egyik álneve éppen a Sajó volt. Származását tekintve nem volt tehát magyar; a verseiben szinte minden más témát és érzést legyőző, a sikertelenebb opuszaiban anakronisztikusan romantikus, a sikeresebb szövegeiben viszont szinte kozmikussá növesztett, prófétai indulatú magyarságtudat és nemzetszeretet talán éppen származásának a kompenzálásaképpen fogant meg benne. Forgács című versfüzérének egyik darabjában írja:
Petőfi tót volt, - ej, no, nem baj,
Magam is sült német vagyok, lám,
Csak éppen a nyelvem meg lelkem magyar,
S a nap is magyarul ragyog rám.
Petőfi tót volt? – én is más vagyok?
Örvendezz, árva népem?
Vagyunk még magyarok…
Középiskolát – Petőfi szellemét is magába szíva, amely előtt a Petőfi című sikerült versében tisztelgett – a selmecbányai evangélikus líceumban végezte; visszatér a város képe a Selmecbányában is. Hatodikus korától, még Heringer néven, gyakran tűnik föl az iskola önképzőköri rendezvényein; nyolcadikos korától ő az önképzőkör elnöke. Három év alatt című – zsengéket tartalmazó – versesfüzetét, összegyűjtött pénzükön, ötven példányban az osztálytársai adták ki 1886-ban. Tanulmányait Budapesten, a bölcsészkaron folytatta; majd 1891-1893 között a nyitrai polgári és középkereskedelmi iskolában tanított. Innen a Bács megyei, Újvidékhez közeli Újverbászra került gimnáziumi helyettes tanárnak; Verbász és Vidéke címmel lapalapítással is próbálkozott. Egyetemi tanulmányait 1895-ben fejezte be; magyar-latin szakos tanári oklevelet szerzett, s 1897-től Jászberényben működött mint főgimnáziumi tanár. 1903-ban Budapestre került, a Kőbányai László Gimnázium tanáraként. A korabeli lapokban nagy számban megjelent cikkei között pedagógiai tárgyúak is akadnak; s tudjuk róla, hogy főtitkára volt az Országos Középiskolai Tanáregyesületnek és elnöke a Magyar Tanárok Nemzeti Szövetségének. Önmagában e két tisztség nem jelent sokat: az oktatás intézményei, akárcsak az irodalmi életéi – a Petőfi Társaság (amelynek díját Sajó Sándor háromszor is elnyerte), a Kisfaludy Társaság (amelynek 1907-től költőnk is tagja volt), a Magyar Tudományos Akadémia (amely 1932-ben levelező tagjává választotta Sajót) – a mind politikailag, mind esztétikailag konzervatívnak minősülő szellemi erőknek, a szabolcskamihályoknak és herczegferenceknek az uralma alatt állottak – akkor, amikor már a Nyugat első, sőt második nemzedéke vívta szabadságharcát egy új, korszerű irodalomért, azt vallva, Adyval szólva, hogy ”kis nemzetnek még lélegzetet venni is radikálisan szabad...”
Az egyetemista Sajóra tanulmányai alatt Vörösmarty, Petőfi és Arany volt a legnagyobb hatással; remek iskola, kétségtelen, de: mutatis mutandis: a megváltoztatandók megváltoztatásával, hiszen nyilvánvaló, hogy (és innen ered, főként a korai Sajó Sándor-i költészet nagyobbik részének epigonjellege) a XX. század első harmadában a nagy újítók: Ady, Babits, Kosztolányi stílusforradalma után nem lehetett úgy verselni, mint a XIX. században. A modernebb költők közül Reviczky és Vajda hatott Sajóra: ódái közül az 1930-as Vajda János ma is eleven, bármely Vajda-emlékkönyvbe besorolható költemény; s jó érzékkel játszott rá Sajó Vajda híres Lutizán dalára az Új luzitán dalban is, amely az első világháború végén a magyar katonavérnek nem magyar érdekekért történő porba hullatását, a haza remélt jobb sorsának, szebb jövendőjének a sárba omlását siratja. A most említett költemények jótékony kivételek a Sajó-opuszban, s bár további kivételekre – ma is hatásos, eleven költeményekre – a továbbiakban is rámutatok, egy biztos: Sajó nem azonosítható André című allegóriájának a hősével, az új távlatokat birtokba vevő léghasóssal, a költő– Ikarosszal (még ha költeményét a Petőfi Társaság az ún. Vigyázó-díjjal jutalmazta is). Ha már az önarcképét keresem, találóbbnak érzem rá A veréb című költeményének önjellemzését:
Könnyű szárnyúak, jó, csak menjetek!
Én a verébről mondok éneket,
S dicsérem ezt a kicsi madarat,
Koldus, kopott, de hű és – itt marad
(...)
Szenvedve, sírva, ha így van megírva,
Élünk-halunk a magyar ég alatt!
E ”veréb-hang”, bár nem kelhet versenyre a kiművelt trillázással, népszerűségét onnan nyerte, hogy költőnk fejlődése során – a köznyelvi regiszter szavait, kifejezéseit használva – alkalmazkodott a közízléshez, s Trianon kapcsán a tematikai elvárásokhoz. Szerelmes versei, a vidéki életet, az ősi földet, a falusi életet idealizáló leíró versei stiláris-poétikai szempontból menthetetlenül avitt költőnek mutatják Sajót. Hol a népnemzeti romantika rontja le versei esztétikai hitelét, hol a könnyed verselőkészségét a szalonlíra szavaival, fordulataival, szófűzésével megterhelő modorosság, hol a dagályosság – ódáiban a honfibú, honfierény, honfiérzemény típusú stiláris avittság; vagy pedig az a vonás, melyet a korszak vezető konzervatív irodalomkritikusa, Pintér Jenő ”nemzetnevelő költőiség”-nek nevez, s amelyben mi ma már a patetikusságot, a retorikusságot és a didakticizmust látjuk. Sajó kezdetben készen kapott formákkal dolgozott, s a későbbiekben is csupán a korszerűségnek arra a fokára tudta felküzdeni magát, mint legjobb verseiben Mécs László vagy az erdélyi Reményik Sándor.
Témaválasztása ugyancsak forrása lett korabeli hallatlan npszerűségének. Első négy verseskötete Három év alatt (Selmecbánya, 1886); Fiatal szívvel (Budapest, 1898); Útközben (Budapest, 1904) ; Gordonka (Budapest, 1910) után a Tegnaptól holnapigban (Budapest, 1920); a Magyar versekben (Budapest, 1922); a Muzsikaszóban (Budapest, 1925); a Gyertyalángban (Budapest, 1930); a Sajó Sándor Válogatott verseiben (Budapest, 1937) minden fontos verse a magyarságélmény és a Trianon-sokk körül forog. Magyarságszemlélete a szélsőbaloldali, a dualizmust elutasító eszmékből, a Negyvennyolcas Párt, a Sajó Sándor által jól ismert Apponyi Albert által 1903-ban alapított Nemzeti Párt, az 1904-től 1918-ig működő Függetlenségi Párt magyarságpolitikájából, a nagyközönség körében roppant népszerű ”kossuthizmusból” fakadt; Trianon után pedig az országcsonkolással, a három és fél millió magyar elvesztésével járó fájdalomnak lett már-már mániákusan önismétlő énekese. Magyarságélményének egyik vonulatát még Trianon előtt megfogalmazta. A Magyar lélek a maga ”ezeréves büszke őserejével” fellengzős költemény. Sikeresebbek viszont azok a költeményei, amelyekben valóságos nemzetkarakterológiát dolgoz ki. Ilyen a Petőfi-mottóval (”Magyar vagyok”) induló, még 1904-es Magyarnak születtem, amely tűnt századainkban nem annyira a valós-vélt régi dicsőséget fedezi föl, hanem az örök magyar mélabút, s amely a fájdalmak átérzése után csöndes fohászba fordul:
Taníts meg, én Uram, milyennek kell lennem,
Hogy igazabb, hívebb, jobb magyar legyek.
Leghíresebb nemzetkarakterológiai költeménye – hol vagyunk még azoktól a nemzetkarakterológiai vitáktól, amelyekben Babits és Illyés is részt vett! -, mintegy az imént említett vers folytatása a Magyarnak lenni… című 1910-es opusza, amely a ”Magasba vágyva, tengni egyre – lent” oppozíció egész versen végigvonuló szerkezeti megoldásával érzelmileg rendkívül gazdag hatást vált ki mai olvasójából is. Ha egyversű költőnek tartanánk Sajót, neve mellé fémjelzésül – mint példának okáért Gyóni Géza esetében a Csak egy éjszakára című költeményt – ezt a szöveget választhatnánk. Nem ok nélkül szerepel a magyarságverseket tartalmazó Rendületlenül című antológiában is; de helyet kellett volna kapnia a Hét évszázad magyar versei régebbi és a legújabb kiadásában is. – Az utolsó magyar a magamagának prófétai magyarságtudatot kreáló Sajó látomásos elégiája. Pusztaszertől a költő koráig a nemzethalál ”látományai” vonulnak végig a versen: ”...haló szivembe átokként mered / A bűnös múltba elsüllyedt jövendő...”
Mi e herderi (s a magyar költészet korábbi századaiból jól ismert) pesszimizmus oka? A Hajó című költeményében (1910) az Amerikába kitántorgott másfél millió magyart siratja; az Apró sírhalmokban (amely a Petőfi Társaság díjában részesült) a tömeges csecsemőhalál riasztja:
Ez a sok hamvadt szív mind magyarul verne,
Mind magyarul szólna a sok hűlt ajak,
Bús kétségre jajdul a haza szerelme;
Jaj, ha számunk egyszer végképp elapad!
Sajó társadalombíráló hangja szólal meg A szabadság ünnepén című versében, amely a dualisztikus berendezkedéssel szemben a valódi és teljes magyar szabadságot idézi; s Bécset ostorozó hang csendül ki a Bocskai ének-ből, a Rosszkor születem-ből és az 1912-es (az MTA Farkas-Raskó jutalmával kitüntetett) Vagyunk még magyarok-ból is.
A már említett Pintér Jenő szerint Sajó Sándor a magyar líra történetében az ”ódának, elégiának egyik legnagyobb mestere.” E típusú verseit ”nemzetnevelő költőiség járja át.” Nos, talán ez, a nevelő szándék a legnagyobb bajuk ezeknek a költeményeknek: sima verselésükön, csekély hírértékű szófűzésükön át- meg átüt a didaxis, az iskolás jelleg. Az eszményül választott ódahősök koruknak olyan alakjai, akik megelőzték korukat; ”avantgardista” mindahány. Sajó ezt ugyan érzékeli, maga azonban kísérletet sem tesz arra, hogy tárgyának költői megformálása tekintetében szintén újítóként lépjen föl. Verseskönyveiből kiolvasható a magyar történelem egész vonulata és arcképcsarnoka: Ezer év (a budapesti katolikus kör millenneumi ódapályázatának első díját nyerte el), Reviczky Gyula (halványra sikeredett költemény), Bessenyei (a Petőfi Társaság díját nyerte el a nyíregyházi szobor felavatásakor), Honvédek szobra, Ötven év (1848-49 évfordulója), Március 15-re, Petőfi, Rákóczi (a nagy fejedelem hamvai hazaszállításának alkalmából), Kossuth, Magyar zászló, A zilahi szobornál (Wesselényi Miklósról), Kisfaludy Károly ünnepére, Jókai, Kobzos ének Jókairól, Gróf Festetich György emlékezete (a Kisfaludy Társaság keszthelyi helikoni ünnepén), Vajda János, Madách ünnepén, Vörösmarty szelleméhez.
E nagy versvonulatból, mint korábban említettem, a Sajó Sándor-i átlagszintet meghaladja a Petőfi és a Vajda János; ma is eleven a Madách ünnepén, amelyben a költő – nagyon ötletesen – a Tragédia színeit követően fölvázol egy nemzeti sebektől vérző ”trianoni” színt is, anélkül, hogy – mint azt a boldogult szocializmusban mondották – ”érintené s szomszéd népek érzékenységét” (hol itt az irredenta hangvétel?!) Még a Madách-versnél is felkavaróbb élményt nyújt a remekbe sikerült Vörösmarty szelleméhez, amelyben sok Vörösmarty-rájátszást, parafrázist, utalást felhasználva egymásba montázsolja két történelmi korszak: 1848/49 és a trianoni nemzetdarabolás apokalipszisét.
Magyar apokalipszis... S már itt is vagyunk Sajó Sándor újabb, létszámra talán a legtöbb verset magában foglaló élményénél, magyarságverseinek 1919 utáni legjellegzetesebb csoportjánál, trianoni nemzetsirató költeményeinél. Pintér Jenő ”hétfájdalmas magyar énekek” névvel illeti ezt a versvonulatot, amelyet az irodalomtörténetek – mechanikusan egymástól véve át a minősítéseket – meglehetősen sommásan intéznek el. Az akadémiai irodalomtörténeti kézikönyv szerint Sajó a ”terület-visszaszerzésre buzdító alantas propaganda” terjesztője (VI. kötet, 162. 1.). A Magyar Életrajzi Lexikon szerint költőnk ”Mint szélsőséges nacionalista, irredenta költemények szerzője ismeretes” (1969). A Magyar irodalmi hagyományok szlovákiai lexikona szerint (1981) Sajó ”1918 után az irredentizmus képviselője volt.”
Nos: Nem áll szándékunkban szerecsent mosdatni. Sajó, a Magyarnak lenni... költője, aki prófétai indulatú-hevületű fajszeretetet gerjesztett föl magában, valóban írt nyersen agitatív, bosszúra, revánsra felszólító, gyűlöletre gyűlölettel válaszoló irredenta verseket, újságszólam-szövegeket, frázispufogtató zengeményeket. Ilyenek például az És mégis, mégis hinni kell, a Fegyverbe, a Bosszú, a Trianon, a Trianoni dal, az Új Ábel stb. A Magyar ének 1919-ben című költeményében Nagy-Magyarországról szőtt álmokat, hiteltelen szólamokkal, hiszen az Antant katonai erő dolgában is kiszolgáltatottan gyöngévé tette a megcsonkított Magyarországot, s nem volt, nem lehetett reálpolitikai esélye annak, hogy ”Havas Kárpátoktól kéklő Adriáig/ Egy ország lesz itt, egyetlen s magyar...”
Nem, Sajó Sándor uram, nem: - mondatják velem a kisebbségi vox humanán nevelődött érvek: nem kell (nem kellett volna) nekünk sem a Lomnic, sem az Adria. Beértük volna azzal, ha a magyar békedelegációt vezető Apponyi Albert gróf beszédei értő fülekre, fogékony agyakra találnak, azzal, ha – Sopron mintájára – valamennyi erőszakosan elcsatolt országrész, tájegység részesülhetett volna a népakarat kinyilvánításának, a népszavazásnak, az önrendelkezési jognak a lehetőségében; ha Közép-Európa úgy áll össze új geopolitikai egységgé, hogy a lehetőségek szerint többé-kevésbé követi az etnikai határokat. Trianon: kegyetlen békediktátum, amelynek legnagyobb áldozata a magyarság volt és maradt mindmáig – s tartok tőle, marad is még sokáig, ha csak a győztesek végre nem hajtják magukban azt az erkölcsi revíziót, mely szerint van velünk szemben jóvátennivalójuk az erkölcs ítélőszéke előtt. Gordon Gabriel korabeli nyugati diplomata szerint Trianon a ”szabad rablás vásártere” volt – gondoljunk csak Magyarország Románia általi megszállására, 1919 augusztusától az év novemberéig; gondolunk csak a csechoszlovakizmus telhetetlen korridortervére. Bliss tábornok, Wilson elnök katonai szakértője mondta 1919. június 16-án: ”Az újszülött nemzeteknek, amelyeket mi hoztunk létre, már a bölcsőben karmaik vannak, és mielőtt járni tudnának, késekért ordítoznak, hogy átvághassák a szomszéd bölcsőben levő torkokat”: És még egy vélemény, az angol Frank Wanderlippé: ”Egyetlen fegyvert sem használtak olyan kegyetlenül a háborúban, mint a határvonalat meghúzó ceruzát Magyarországgal kapcsolatban”.
Az említett vélemények tükrében lélektanilag és ”nemzetlélektanilag” talán érthető Sajó Sándor irredentizmusa. Ehhez azonban hozzátenném: Kosztolányi Dezső is megírta a maga ország- és nemzetsirató versét, Magyar költők sikolya Európa költőihez 1919-ben címmel – ám irrdenta felhangok nélkül. Sajó azonban nem volt Kosztolányi: nála a megrendítő sikoly helyett gyakran átkok, szitkok, faji szólamok csúsztak ki a ceruza alól. Ugyanakkor leszögezendő: nem is írt annyi bántóan irredenta verset, mint ahogy azt a róla szóló irodalomtörténeti kézikönyv és nyomában a lexikonszócikkek visszhangozzák. Nemzetsirató verseinek java része egyszerűen: magyarságvers, a jogtalanul elszenvedett kínok kiéneklése, szociálpszichológiai rögzítése. Ez a konzervatívnak nevezett költő az egykor a konzervatívok által dühödten támadott, magyartalannak bélyegzett Adyval, A szétszóródás előtt vízióját megálmodó Adyval is azonosulni tudott a nemzetvesztés fájdalmában: ”És én vagyok és nem ti vagytok/ Keservben Adyval rokon” – írta a Szomorú bizakodásban. Egyéb, eddig nem említett verseiben a nemzeti önostorozás, az önvád, a ”hervadó hit”, a ”dermedt öntudat”, az elégikus hangvétel szólal meg; mívesebbek ezek a költeményei, mint a nyersen ”trianozók” ; néhány közülük – például a Mohács után, a Budapest angol valcert lejtő úri társadalma ellen írott Farsang, a tárgyias-leíró allegória, A haldokló gallus, a ”Nem, nem soha!” irredenta jelszót magával a sírba vivő, kritikus-önkritikus A magyar holló, az önironikus, helyenként abszurd A vén bolond, amelyben Sajó a falu bolondjának szerepébe illeszkedve, a tragikumot tragikomikummá oldva siratja országát, népét s népsirató önmagát – Sajó legérettebb költeményei közé tartoznak. Nincs bántó irredenta éle az említetteknél valamivel halványabb verseknek sem: Így ballagunk a magyar úton, Riasztó, Bűnös magyar töredelme, Magyar ősz, Gyászmagyarok, Mi vagyok: ”Úton fetrengő, vérző szívdarab, / Mennél tiportabb, annál magyarabb”.
Sajó Sándor – az eddigi jellemzésből talán nyilvánvaló is – féltő szeretettell csüngött szülőföldjén: a Felföldön, diákkorának városán, Selmecbányán, s szülővárosán, Ipolyságon és annak környékén. Petőfi ellen címmel írt egy ars poetica szerű verset – nem az Alföld, hanem a Felvidék szépségeit dicsérve -; ikerdarabja ennek a Felföld, címe alatt a megjegyzéssel: lásd Petőfinek Az Alföld című költeményét. Kár, hogy a felvidéki tájleíró témakör nem bontakozott ki lírájában. Esztétikailag egyetlen igazán sikeres darabja van ennek a témakörnek: A tarpataki völgyben című leíró költeménye, amelynek ott a helye a magyar költészet legszebb Tátra-versei között. Ez az opusza a Petőfi Társaság Vigyázó díjában részesült; a korabeli elismerés ellenére azonban olyannyira elfelejtődött, hogy nem került be Kovács Sándor Iván Vágy és emlékezet című kötetébe sem, holott annak egyik fejezete afféle irodalmi topográfiát készít számunkra ”Kárpát szent bércéről”. A diákkor városa a helyi színekben gazdag (s enyhén irredenta) Selmecbányában sejlik föl, illetőleg a kötetünkbe be nem sorolt A selmeci bíró című epikus versben jelenik meg, amelynek hőse az a Roessel Borbála, akiről Pongrácz Lajos Frankenburg Adolf Életképekjében az 1840-es évek elején prózai beszélyt ír, illetőleg akinek regényes élettörténetét Zichy Géza is megörökítette A leányvári boszorkány című verses beszélyében, 1881-ben.
Drégelyt, az elhíresült honti végvárat Sajó három versében is megidézte (Drégelyi ének, A drégelyi várromon, Amerre én járok); ezek a versei kiegészítő olvasmányként szerepelhetnek a Szondi két apródjához – legalábbis az ipolysági iskolákban. Ipolysági vonatkozású versei közül érett szöveg az 1921-es, népdalos hangvételű Szülőföldem szép határa, amely a szülőtájtól való erőszakos elszakíttatáson búsong; hangulatos szöveg az 1923-as Harangszó az Ipoly partján, a gyermekkor idilli emlékeivel, ellenpontként az otthoni temető képével. Kedves verse lehet az ipolyságiaknak az 1924-es Izenés és az 1930-as Ipolyság, kéttornyú templomával, ”tövén kis város arculatjával”, s temetőjével, amelyről patrióta hűséggel vallotta az Izenésben Ipolyság költője:
Az Ipoly-völgybe szálljon izenésem,
Mind ezt hirdesse, aki arra jár,
Úrnapja lesz! – e bús számüzetésen
Szárnyát egy jobb kor bontogatja már,
Mind tudja meg, ki most búban aggik,
Az Isten jó és élőt nem temet, -
Időm lejár, de nem halok meg addig,
Míg meg nem látom szülőföldemet!
Szeretett szülőföldjét Sajó Sándor azonban mégsem láthatta viszont. 1933. január 2-án a Budapesten élő költő szíve felmondta a szolgálatot. Verseskötetei mellett maradt utána számtalan cikk és értekezés, fél tucat dráma (a négy előadást megért Zrínyi György házassága s a színre sohasem került Két szerelem, a Réz István című háromfelvonásos parasztdráma, a Vihar című egyfelvonásos opera szövegkönyve és a Zrínyi Péter című történelmi dráma). Dolgozatai közül a helytörténészek ma is haszonnal forgathatják az Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben. Hont vármegye és Selmecbánya című leírást (1889). Sajó azonban mindenekelőtt lírájával szerzett magának hírt s nevet. Költői opuszára ma sincs teljes rálátásunk: utolsó kötete, az 1930-as Gyertyaláng után haláláig még közel félszáz költeményt írt; javarészük a Budapesti Hírlapban, a Budapesti Szemlében, néhányuk más folyóiratban, illetve újságban látott napvilágot. Összegyűjtésük bizonyára nem járna haszon nélkül. Bizonyítékul szolgálhatnának arra nézve – a költő monográfusával, Tóth Józseffel szólva -, hogy a konzervatív szellemiségű kismesterek között, ”A nemzeti klasszicizmus epigonjai között (...) méltán illeti Sajó Sándort az elsőknek járó elismerés és tisztelet”.
Hont megye – a szonszédos Nógrádtól: Rimay János, Madách Imre, Mikszáth Kálmán szülőhelyétől eltérően – nem büszkélkedhet nagy írókkal, klasszikus értékű irodalmi teljesítményekkel. A regionális irodalomtudat kategóriájában azonban a kismesterek emlékét is fenn kell tartanunk; itt, e szlovenszkói végeken szükségét érezzük a több tucat magyarságverset író Sajó Sándor élesztésének is. A Babits, Kosztolányi által nagyrabecsült Négyessy László mondotta Sajó akadémiai levelező taggá választásakor: ”Akadémiánk mindig válogatós volt költőkkel szemben. A választással ebben az esetben is hangsúlyozta azt, hogy Téged kiemelkedő egyéniségnek ismer el a magyar költészet terén. Köteteidnek sorában igazi eredeti lírai tehetség szólalt meg. Magyar lelked a művészet varázsával szólalt meg nemcsak szorosan vett hazafias költészetedben, fájdalmasan időszerű irredenta dalaidban, továbbá ünnepi ódáidban, hanem tisztén személyi élményekből fakadó költeményeidben is. Jól esett élveznünk ezt a tartalomban, nyelvben, formában igazán magyaros költészetet, de nem tévesztett meg bennünket költészeted tartalmi magyarsága. Mi költészetedben a művészi értékeket helyeztük mindenek fölé, a tartalom és forma benső összhangját, a költészet zománcát, a nyelv muzsikáját. Te megmutattad azt, hogy a nyelv erőszakolása nélkül, keresett szimbolizmus nélkül is lehet a költői szónak új színt adni. Szóművészetedet iskolázta a stilisztikai tudatosság, melynek tartalmas tanulmányokban is bizonyságait adtad, úgy hogy erről az oldalról is a tudósok társaságába illesz. Te a magyar költői szólást tovább fejlesztetted a mellett, hogy meleg szívedből, költői érzésedből tápláltad a nemzeti lelket.”
Ipolyság városa emléktáblát állíttatott lírikusunknak. Legyen kötetünk olyan kiadói tett, amelynek révén Sajó Sándor versei is visszatérnek közénk. Közénk, akik itt állunk a ”magyar ég alatt”, Vörösmartyval szólva: ”Megfogyva bár, de törve nem”, egy Sajó-verscímet idézve: Rendületlenül.
2002. novemberében
Irodalom:
Alszeghy Zsolt: Sajó Sándor. In: Vázlatok. Budapest, Pallas, 1925;
Négyessy László: Elnöki beszéd Sajó Sándor székfoglaló 1. taghoz. In:
Akadémiai Értesítő, XLIII. kötet, 453. füzet, 1933 január-május;
Tóth József: Sajó Sándor. Budapest 1934., 47 l. ;
Pintér Jenő: Előszó. In: Sajó Sándor Válogatott költeményei. A Magyar
Középiskolai Tanárok Nemzeti Szövetségének kiadása, Budapest 1937, 3-4. l. ;
Dr. Bartha József: Sajó Sándor, a költő. I.m., 5-18. l. ;
Perényi József: Sajó Sándor drámái. In: Irodalomtörténet, 26. évfolyam
(1937) 5-6. szám, 96-108. l.
(L. Erdélyi Margit: Az irodalom és vetületei)
L. Erdélyi Margit szakmai sokoldalúságát bizonyítja legújabb könyve, mely az irodalom és a vele szerves összefüggésben és kölcsönhatásban levő területek kontextusában hoz figyelemre méltó eredményeket. A szerző eddigi kutatási témái közé tartozik az irodalomtudomány elméleti és pragmatikus kérdésköreinek elemzése, az interpretáció problematikája, a műnemek közül elsősorban a drámai alkotások vizsgálata, továbbá az irodalmi művek tanításának témája. Sokoldalúságát eddigi publikációi is hitelesen mutatják, melyek között a teoretikus művek (A groteszk vizsgálata, 1994) valamint a konkrét műelemzések (Örkény-drámák elemzése, 1996; A groteszk relációi drámákban, Örkény-drámák interpretációja, 2002) mellett találunk névgyűjtést (Hontfüzesgyarmat személynevei, 1995) és a különböző ciklusú iskolákon történő tanítási-oktatási kérdéseket fejtegető, a szakmai-metodikai és szervezési ügyeket is tárgyaló értekezéseket (Iskolai gondolatok, 2000). Ez a sokrétűség nem véletlen, mivel a szerző eddigi pályájának különböző szakaszaiban különböző típusú és fokozatú iskolákon tanított, s jutott el az óvónőképzéstől, a tanító- és tanárképzésen át egészen a filológus-, fordítóképzésig. Ez a széles spektrumú szakmai érdeklődés tükröződik vissza fellépéseiben és egyéb, napi penzumokat teljesítő publikációiban is, a fokozatos szakmai elmélyülés és differenciálódás meggyőző bizonyítékaként. Szükséges megjegyeznünk, hogy a szerző publikációi számának gyarapodása összekapcsolódik a minőség, a szakszerűség és az igényesség szándékának egyre határozottabb kinyilvánításával, ami az egyéni pálya fokozatos emelkedését garantálja és teszi láthatóvá.
Az irodalom és vetületei című kötet fejezetcímei fogalmakat sorakoztatnak fel és állítanak egymás mellé, viszonyokat fejeznek ki, az irodalom vetületeit jelzik. Az első nagyobb fejezet (Dráma – Színház) fogalompárja két különböző, de szervesen kapcsolódó művészet problémakörét és feltételezettségét jelzi. Ez a téma és a drámai művek elemzése L. Erdélyi Margit kedvelt kutatói programjában már évtizedek óta megtalálható, s nem véletlen, hogy ebben az esetben specifikus megközelítésekkel és elméletileg megalapozott konstatálásokkal teszi hitelessé elemzéseit és értelmezéseit. Tanulmányainak kiindulópontja szinte mindig a téma kapcsán aktuálissá váló sajátságot rajzol meg, így a Szentírás, Az ember tragédiája és a Pisti a vérzivatarban című művek közös jegyeinek és összekapcsolhatóságának vizsgálata (A misztikum valósága és a valóság misztikuma “Ádámjátékokban”) az intertextualitás (szövegköziség) kérdését veti fel, ami alapvetően az irodalom kontinuitását, a régi és az új viszonyulását biztosítja a szövegekben. A szerző összehasonlításai a Biblia, Madách Imre és Örkény István művének esetében a cselekvés (tett), az eszmeiség és a műfajiság körét érzik ki leghatározottabban. Részleteiben az örkényi mű vizsgálata a legplasztikusabb, a további említett alkotások tárgyalása csak néhány részterületet érint. A tanulmány valójában lezáratlan marad, ezzel is jelezve, hogy a filozofikus tartalommal telített téma további folytatást érdemel.
Hasonló struktúrája van a katarzisról szóló fejtegetésének (A katartikus élmény a drámában), melynek bevezetéseként a szerző a drámairodalom és a színházművészet szimbiózisát jellemzi, majd a drámaelméleti és a teatralógiai szempontok és módszerek elkülönítését tuadatosítja. Fontosnak tartja ebben a kontextusban az olvasás jelentőségét kiemelni, bár a drámák olvasása szinte csak a szakemberek kiváltsága és erénye. A katarzis összetett problémáját történetiségében szemléli és a sokféle tendencia, a befogadó/befogadás szerepköre, az élményszerűség drámai lényegének áttekintése szükséges a témában való tisztánlátás eléréséhez és az érték kiválasztásához. L. Erdélyi Margit esztétikai és művészetpszichológiai szempontból Lukács György bölcseleti katarzis-elméletét tartja a meghatározónak és egyúttal a legteljesebbnek, a lukácsi fogalomhasználatot véli a leghitelesebbnek. E témáról bizonyára külön könyvet kellene írni ahhoz, hogy az egyes “elméletek” áttekintésében esetenként ne csak rövid minősítésre teljesen és az indoklások helyett ne csak idézetek prezentálódjanak.
Az elméleti kérdések mellett L. Erdélyi Margit példát is ad a komplex drámai mű elemzésére (Sütő András drámájának interpretációja). Ez a terjedelmes és részletes műelemző tanulmány lehetőséget ad a romániai magyar író alkotói és emberi attitűdjének bemutatására, annak a ténynek a hangsúlyozására, hogy Sütő drámaírói munkássága egyben alkotói csúcsteljesítménye. A kiválasztott mű – az Egy lócsiszár virágvasárnapja – drámaelméleti szempontok alapján van elemezve, ezért a szerző nem a színházi értékeket és elfogadhatóságot veszi alapul, hanem a drámaszöveg nyújtotta lehetőségeket. Ez nyitja és egyben szűkíti az elemzés, de nem az értelmezés terét. A főhős (Kolhaas Mihály) alakjának és helyzeteinek változása, a szférák, a pozitív és negatív viszonyulások alakulása bonyolult rendszert alkotnak, melyet az elemző a drámai főhős körüli szereplők elhelyezkedésében és minősítésében, a főhőshöz való viszonyulásukban láttat. A rendszerben levő kommunikációs kapcsolat meggyőzően tárja fel a változásokat és a bekövetkező tragédiát. Az elemzés során nyer fokozatosan érvényt, hogyan fejlődik ki a “háromlépcsős tragikumgócsor”, amely az idill halálát, az illúzió halálát és befejezésként az ember halálát jelenti. Ezt a gradáló drámai kifejletet az elemzésben több grafikonos illusztráció teszi még érthetőbbé, hatásosabbá és elfogadhatóvá.
A drámai művek interpretálásával kapcsolatban a szerző nem tudja elfogadni azt az egyoldalú szemléletet, hogy a drámai műfajokat csupán színházi, tehát szcenikai megoldások alapján elemezhetjük és értékelhetjük. Saját elemző módszereit a drámaelmélet által elfogadott elvek szerint alakítja ki, annak terminológiáját használja, és célzatosan vonatkoztatja a műnem fogalomra, ill. az adott műalkotásokra. Így drámai szövegeket értelmez, s a színjátékot a színházművészet tartozékaként jellemzi és különíti el, melynek jelrendszere az előadó színész fizikai megjelenésén, mimikáján, játékán, beszédén, (meta-)kommunikációján alapszik. Az idevonatkozó kérdéseknek, helyzeteknek és ismérveknek L. Erdélyi Margit külön értekezést (A színház- és drámaművészet kölcsönös áthajlásai) is szentel kötetének első fejezetében, azzal a szándékkal, hogy tisztázza az előforduló fogalmi félreértéseket. Drámaelméleti analíziseiben a műnemi és műfaji kérdéseken túl a drámai műalkotás rétegeivel is részletesen foglalkozik, az alakrendszerrel, a cselekménnyel, az idő, a tér, a kompozíció kategóriáival és természetesen a dráma szövegével, mint a három ún. “nyelvi formációval” (nevek, dialógus, instrukciók). Ebben az írásában fejti ki azt is, hogy a színházi inszcenírozások elemzésére és értékelésére – eltérően a gyakorlati tapasztalatoktól – valójában csak a teatralógia elméleti és gyakorlati felkészültségű szakemberei hivatottak, akik megfelelő rendezői, dramaturgiai és színészi műveltséganyaggal rendelkeznek. Mi csupán hozzátehetjük: ennek, az igénynek az érvényesítése és gyakorlati alkalmazása oldhatja fel a szlovákiai magyar sajtóban és más fórumokon megjelenő színi kritikák által nem egyszer prezentált alkotói és rendezői esetleges szembenállást és félreértéseket.
Elméleti kérdések vizsgálatához L. Erdélyi Margit jellemzően és értékeket igazolóan nyúl vissza a történelembe (drámatörténelembe), másrészt, utalások szintjén érezteti a közép-európai kontextus jelentőségét is a drámaírókra és drámaelemzőkre való hivatkozásai során. Úgy gondoljuk, hogy ez utóbbi közeg a drámai témák feldolgozásakor is (hasonlóan más műnemű és műfajú alkotásokban megjelenő témákhoz) megkülönböztethető sajátosságokkal bír, mely a drámai műnemen belül is érezhető, kimutatható és értelmezhető. A közép-európai régió jellegzetességei, embereinek problémái és élete (akár a költészetben és a prózában) a drámai alkotásokban is elemzésre és feldolgozásra várnak, s számos tudományos kutatói program tárgyát jelenthetik, melyek értéket és tanúságot jelentenek a drámaelméleti kérdések és az irodalom esztétika szintjén is.
Az irodalom egyik sajátos és fontos vetületeként jelenik meg a kötetben a fordítás, a műfordítás, a tolmácsolás valamint a műfordító és a tolmács kérdéskörének problémája (Irodalom – Fordítás). Ennek az összetett témakörnek az inspiráló hatásai a konkrét oktatási gyakorlatból származtathatók; a fordítók, a tolmácsok és a filológusok képzése során felmerülő szakmai interpretációkból.
E fejezetben külön kérdéskört jelentenek az irodalmi kánonok, melynek problémakörében sok a tisztázatlan kérdés, s erről a témáról (az eddigi gyakorlatnak megfelelően) leginkább mint a polémia tárgyáról értekezhetünk, s nem egy letisztult kritériumokkal, egységes paraméterekkel és módszerekkel rendelkező fogalomról. A tisztánlátást – a témán belül is – bonyolítja a különböző interpretációk mennyisége, alkalmisága és torlódása, szempontjainak átjárhatósága. Ennek a megállapításnak a valódi voltát igazolja a kötet második fejezetében két elméleti fejtegetés (Kánon és műfordítás, Fordítás és ferdítés a kánonban). A szerző ebben az esetben is kitágítja megfigyelési és értelmezési szempontjait, a felmerülő kérdések tere nem véletlenül kerül át a nemzetiből a nemzetközibe, s így az adott lehetőségek között csupán a legfontosabb problémák és ismérvek érintésére marad idő, az elmélyülő elemzés helyett csak az alapkérdések újrafogalmazásáról lehet szó. Világossá válik azonban, hogy a fejtegetések során az irodalmi kánonok problematikájában Szegedy-Maszák Mihály megállapításai és szemléleti rendszere kap központi helyet, a fordítás, műfordítás elméleti és gyakorlatban is funkcionáló kitételek hitelt érdemlően František Miko, Anton Popovič, Klaudy Kinga kutatásainak megállapításaiban nyernek igazolást. A szerteágazó téma, még gazdagabb kihatásai és viszonyrendszere döbbentik rá a tanulmányok szerzőjét a beismerő megjegyzésre: “Miként nem taglalhattuk e munka keretében az irodalmi kánonok minden összefüggését, úgy az interpretációs irányzatok és recepcióelméletek konklúzióit sem győzzük figyelembe venni.” Az általános és elméleti tételek leltározása mellett a szerző számára további részletező tanulmányokban nyílhatna lehetőség az egyes konkrétan lebontott témákhoz kapcsolódó elemző vizsgálódásokra és eszmefuttatásokra, melyeknek felismerései kiegészíthetnék és befolyásolhatnák az eddigi eredményeket. L. Erdélyi Margit saját “summázatait” “pragmatikusnak” nevezi, s ezzel a kötet olvasója is egyetérthet, kiegészítve azzal, hogy témaválasztásaira és megközelítéseire viszont sokkal inkább a pragmatizmustól elszakadó elméleti általánosítás és maximalizmus érvényesül (amelyet – céljainak megfelelően – határozottan redukálnia szükséges a pragmatikus kivezetések érdekében). Erre vonatkozóan több példával is találkozhatunk a kötet olvasása közben.
Fontos hangsúlya az irodalom és transzláció kontextusának, hogy a kisebb nemzeti kultúrák fejlődésének esetében kiemelt jelentősége van a műfordítás-irodalomnak, bármely irodalmi műnemhez tartozó alkotások fordításának. Talán ennek is köszönhető, hogy a szakmai viták jelenünkben a transzláció gyakorlati és elméleti problémáival kapcsolatban is fokozatosan felerősödnek, s külön témaként jelenik meg az a lényeges kérdés, hogy a fordítástudomány önálló vagy applikált diszciplínának tekintendő-e? Meggyőződésünk, hogy a témával kapcsolatban felvetődő elvi állasfoglalások sora újabb megoldandó és tisztázandó problémák sorát hozza felszínre, amelyekre néhány korlátozott terjedelmű értekezés keretében nincs mód választ adni. A műfordítás gyakorlata rendre felszínre hozza a lehetőségeket és kétségeket, de elvi jellegű általánosításokat és törvényszerűségeket (jellegénél fogva) nem hozhat. A műfordítás-elmélet pedig olyannyira nyitott terület, hogy a funkcionáló teóriák és praxiológiák megismerése és elmélyítése is nehézséget okoz az érdeklődőnek. Sajnálatos, hogy szlovákiai viszonylatban nincs meg a folytatása a múlt század hetvenes éveiben Anton Popovič nevével és munkásságával fémjelzett ún. “Nyitrai Iskola” szintetizáló törekvéseinek. A programszerű kutatások, elméleti rendszerekben való vizsgálódások hiánya a transzlatológia területén egyértelműen hátrányát jelzi a felsőfokú oktatásban történő legújabb metodikai továbbgondolásoknak is. A műfordítás megreformálása – minden nehézség ellenére – aktuális feladatnak számít a kvantifikálásokat és tipologizálást illetően éppúgy, mint a filológiai, stilisztikai, komparatív interpretációk és műfordítás-kritika által hozott eredmények és szempontok érvényesítését figyelembe véve.
Az irodalmi kánon és a műfordítás kapcsolatát egészíti ki a kötetben az a két tanulmány (A műfordító köztesléte, Auditív jegyek a tolmács kommunikáciájában), amelyek a műfordítás és a tolmácsolás megvalósítóival “végrehajtóival”, azok szakmai felkészülésük, munkájuk hogyanjával, személyiségjegyeikkel foglalkoznak. A fordító és tolmács közteslétének kifejtésében a befogadó és alkotó működésének összetevőit válogatja ki a szerző, ahol is az interdiszciplináris helyzetet az adott szituáció és gyakorlat határozza meg. A (mű-)fordító személyisége és munkafolyamatai lényegének feltárását L. Erdélyi Margit irodalmi példával igazolja: Závada Pál Jadviga párnája című naplóregényének szlovák fordítását veti össze az eredeti mű szövegével, kiválasztott kétnyelvű részeivel. Kiemeli azt a fordítói leleményt, amely a magyar forrásnyelvi szövegben előforduló szlovák szövegszegmentumok szlovák célnyelvi kivitelezését illeti és az átkódolás folyamatát hitelesíti. Megállapítja, hogy a nyelvi ismeret és irodalmi műveltség, akár az interkulturális tájékozottság bázis és célzat egyben a konkrét műfordítói produkcióban. A tolmács személyiségjegyeit L. Erdélyi Margit kritériumrendszerben szemléli, és a magyar nyelvre történő konszekutív tolmácsolás néhány paranyelvi tényezőit tekinti át. Mivel a tolmács beszéde a befogadó számára jobbára auditív élmény, nem lehet közömbös, hogy összetevőinek szintje mennyire kultivált. Éppen ezért a tiszta, érthető és harmonikus kommunikáció érdekében a tolmácsnak egyúttal nyelvápolói teendője, szerepe is van, amely már a képzés és felkészítés során is funkcióval bír. Enélkül a tolmács nem teremthetné meg szakmai presztízsét, s köztesléte ellenére nem lehetne modellértékű kommunikátor minden beszélő, de legfőképpen minden hallgató számára.
A kötet harmadik nagyobb fejezete az irodalom legszélesebb vetületét, a kultúra és a szellemi háttér irodalommal összefüggő rendjének néhány kiválasztott területét veszi szemügyre. Nem tartjuk véletlennek, hogy L. Erdélyi Margit részletesen foglalkozik a jelenünkben teret hódító világlátással és –érzülettel, tudományos és művészeti irányzattal, a posztmodernnel (A posztmodern néhány hozadékáról). A szerző írásának adalékjellegét hangsúlyozza, mégis biztosan állíthatjuk, hogy komplex összefoglalásról van szó, amely kitér nemcsak a posztmodern-definíció és az irányzat legfontosabb jegyeinek jellemzésére és értékelésére, hanem kellő szinten tárgyalja meg a posztmodern szellemiség és filozófia pluralitását, a szakirodalom sokféleségét, valamint az irodalmi interpretáció gyakorlatában hasznosítható sajátosságait. Szemléletének tartozéka a történetiség, a nyelvi aspektus és a szöveg jelentősége, amely a kötetlenséget és a szubjektivitást, az eklektikusságot és a játékosságot tekinti meghatározó jegyeinek. A posztmodern vizsgálatával részben összefügg a humán értelmiségi legidőszerűbb gondjait és problémáit taglaló írás, melyben L. Erdélyi Margit a civilizáció, jelenünk globális kultúraválságának ismérveit sorakoztatja fel (Civilizálódás és/vagy kultúra). Szenvedéllyel és következetesn leplezi le korunk szellemi igénytelenségeit és torzulásait, a kultúra, az iskolaügy, és a művelődés fonákságait. Elítéli a nyugati minták és az amerikai modellek kritikátlan utánzását, mely szinte ránehezedik a fiatal generációk fejlődésére, felmutatja a tapasztalható értékzavart és felelőtlenségeket, melytől félti az elmélyült humán szellemiséget és a klasszikus értékeket. Reflexióiban az aggódó értelmiségi szemszögéből látja és kezeli a technokrata stratégiákat, a dehumanizáló haszonelvű gondolkodás káros hatásait, az etikai és esztétikai problémák negatív töltetű vetületeit, ellentmondásait, a demokratizálódó társadalom és nemzeti kisebbség életében előforduló megoldandó kérdéseket. Az eszmefuttatás külön értékes és hiteles része a saját (élet-)tapasztalatokra való utalások sora, melyekben a szélesebb közösség és a szlovákiai magyarság kultúrájának és sorsának alakulását figyelő szerző határozott véleménye és jobbító szándéka fogalmazódik meg.
E fejezet keretében található még két tanulmány, amely bővíti és gazdagítja az eddigi témákat: a gyermekirodalom néhány kérdéséről (különös tekintettel a lírára) és annak tanításáról (A játékosság poétikai megoldásai), valamint egy konkrét epikai mű (Závada Pál: Jadviga párnája) értékalakzatairól olvashatunk elemző fejtegetéseket. L. Erdélyi Margit nem kíván recepteket adni a gyermekirodalom elemzéséhez és feldolgozásához, tanításuk során a módszertani szabadság elvét hirdeti. Véleménye szerint teljes esztétikai, etikai és didaktikai értéket képvisel egy gyermekeknek írott műalkotás, és ha azt elfogadja és befogadja az ifjú olvasó, akkor építkezik belőle mentálisan és emocionálisan egyaránt. A Závada-mű szlovák fordítása (Jadvigin vankúšik) kapcsán lehetőség nyílik annak az írói-alkotói törekvésnek a felderítésére, amely a lefordított mű nyelvi-stilisztikai kivitelezését illeti. Ebben az esetben főként a magyar–szlovák nyelvi kontextusról van szó, amit az író az eredeti műben szlovák szavak, szerkezetek, rétegnyelvi – nyelvjárási kifejezések alkalmazásával valósít meg (magyar fonetikai megoldással). Az interlingvális írói megoldások azt jelzik, hogy a választott életanyag hősei esetenként részben magyar, részben szlovák, esetleg német vagy zsidó identitásúak. A fordítói megoldások hogyanját is feltárja a tanulmány, rámutatva arra, hogy az “önálló műfordítói metódus, lelemény és kreativitás kedvéért”, mennyiben könnyített a fordító (Renáta Deáková) az olvasó terhelésén a nyelvköziség effektusainak tompításával.
Befejezésként Az irodalom és vetületei című tanulmánykötet néhány tanulságát foglaljuk össze:
L. Erdélyi Margit legújabb kötete érzékenyen reagál jelenünk irodalmi kontextusainak kiemelt lehetőségeire és előlegezi az interpretációkban időszerűen és szükségszerűen megjelenő motívumok szempontjait. (Univerzita Mateja Bela, Filologická fakulta, Banská Bystrica, 2002)
Mimi KHALVATI (1944): Londonban élő, iráni származású költőnő, színész, műfordító (angolból perzsára fordít). Teheránban született, Britanniában és Svájcban nevelkedett. Egy ideig a teheráni színházat is igazgatta. Könyvei: In White Ink (1991), Mirrorwork (1996).
Jázmin
Ha megleld
a gyökér végét
a jázmin illatában
és körbekötözöd magad vele
míg látásod
nem lesz amnéziás
míg lélegzeted nem lesz
a szerelem sebe
szirmokkal ébredsz majd
melyek csillagokkal hintik be hajad
s az egyre édesebb
élni akarás
szűkülő gyűrűivel
vesz körbe téged
mint ahogy Titania
nevetett egykor a szamárra.
Lassan forog és a szoba falai,
ebben a marylandi selyemgubóban, örvénylenek, mintha az évek
nem lennének évek, csak az arcok, csak ő marad, a nyolcvanéves,
meleg gyapjúruhában, ő, az utolsó lassú valcer.
“A gyerekek” – mondogatta “tényleg szeretnek.
És én is mindig szerettem őket.”
“Igaz”– mondanám jöttömben a boltívek alatt.
“Sarajune, nemde, szereted Mostafa papát?”
Mostafa papát szereted vagy Gitty mamát, mi?
Nesze, edd meg.” “Egek, te lány,
azt akarod, hogy megfulladjak? Gyere, Sarajune, táncolj…
da-dam, da-dam, da-dam, da da…
Lassan forog, a karján gyerek,
mint a hegedű, úgy fészkeli be magát, a mosoly villanásai
ajka szélein, mintha a gyerekhaj a karjai alatt
szatén vízesés zuhataga lenne.
“Wunderschön! Das ist wunderschön!” Nyújtja az umlautot
ahogy ösztöndíjasaként
Reza Shahtól tanulta és a Fräuleintól,
akinek érintését mindmáig elevennek érzi, ez viszi vissza
a múltba, házasságok, gyerekek dzsungelébe,
a sorsfordulókéba, emlékszik, a háború alatt
hogyan csempészett ételt a házából az övébe – iszfaháni
mannát,
yazdi édes húst, azerbajdzsáni szárított gyümölcsöt.
Lassan forog kasmír indák nyomvonalán,
szélben ingó cipruslomb voltak egykor,
mint azok a “tökéletes moszlimok”, a földről
fel-fellebbent kabátfarkak emlékei voltak.
“Esküszöm az istenre” – hörögte pár nappal a
gégemetszés előtt “igaz ember voltam. Nem loptam.
És ha – ki tudná ezt – neked sosem voltam olyan
apád,
mint a többi gyerekemnek, tudja az Úr, nem rajtam
múlott.”
“Hogy van?” – sutyorogták az ajtóból,
amikor az azáleagumókat
a földbe temettem. Egy hónappal később
írt: “Nem tudok gut enni, nem alszom gut.” Sose tudott:
késő éjekig bámulta a Der Spiegelt a
lámpánál.
És most forog, szobáról szobára perdül,
unokájával, aki lépten-nyomon
megelőzi, miközben tanul, újra megtanul beszélni….
da-dam, da-dam, da-dam, da-da…
Milyen fénylő minden ív, minden sík, minden porszem
a lakkozott ébenen. Az elefántcsont billentyűk némák.
A tér saját szimmetriájába tükröz. A fény.
A fal. Az árny. És egymagam az árnyékban.
Itt a párna. Ott a szőnyeg. A kép lóg,
rajta a név, akitől kaptam, rajta minden név,
azoké, akik választották, szőtték,
létem felületei, a megszerzett ajándék.
Itt van Mahmud, halott, elment már, Sirmin
elveszett Teherán ismeretlenében, mi történt
a lánnyal, aki kelimeket szőtt? A lányát rólam nevezte el:
olyasvalakibe plántált, akit talán sose látok.
Hogy szerettek! Gyertek, nézzétek meg a szobámat!
A tető szalmaszálai olyan lágyak,
mint az ősi kalligráfia, nézzétek, milyen óvatosan mostam ki,
vasalgattam, tökéletes harmóniába rendezve a neveket,
azok nevét, akik szerettek, mint egy szentély portréi,
mindenki, aki meghalt a családban. Mint én, közel a hálószobához,
ahol valaki emlékezete ikonográfiájában
megőrzött gyerekeimnek, hogy szörnyű napjaikon hozzám fordulhassanak,
hálás vagyok a hús-vér testvériség elvesztésének fenséges
ajándékáért, ezt hagyom rátok mint sírkövet,
vagy kevesebb komolyságot a dalokban, melyeket az idő elégiákká érlel,
ha választok egy zongoradarabot, s elfelejtek itt maradni.
P. S.
Már emlékszem a lány nevére,
aki szőtte a kelimeket: Mundegar.
Ez annyit tesz: ő, aki megmarad.
Nem számít, mennyire zöldek a mezők,
milyen szélesek az ingoványok,
milyen meredek a csönd, ha ajtómhoz
támaszkodom,
nem számít, hogy telnek meg a nyílások a
madarak dalával; oly sápadt a kikelet
arany ölelésben, mint a színlelés
falam körül.
Nem számít, hogy a levegő légszagú,
hogy az idő sehova csobogó patak,
hogy a toll és a papír
a fakupa és a nyitott könyv mellett durmol.
Nem számít, hogy az az üres karszék,
melyben először láttalak ülni,
még mindig itt ül, készen fogadni szellemünket,
nem számít, hogy elmém terét uralni képes,
töltsd be ismét az űrt, kigombolt
inggel, mindig nyitott vággyal,
mely önkezét is elcsenné a boltban.
Nem számít, hová vezetnek ujjaim,
elveszett vagyok, ha nincs semmire ok.
Látok, hallok, ízlelek, szagolok,
de a tapintás cserben hagy – a te tapintásod, szerelmem, –
érzékeim immár érzéketlenek.
Vadabbul mosom a fogam, ha vérzik az ínyem.
A partikra egyedül járok, s hamar lelépek.
Az apály belép, és magára vonja figyelmem
a legelőkről, melyek az enyémek is lehetnének.
Karcolások a lemezen: Ah! Vieni, vieni!1
A szerelemre összpontosítok.
Egy kulcsom van. Nincs másolata.
A partikra egyedül járok, s hamar lelépek.
Vadabbul mosom a fogam, ha vérzik az ínyem.
A páfránynak énekelek a gőzben. Nem figyelek semmire:
az ingázók narancsokat vesznek, olasz zöldségeket,
virágcsokrokat a partról, ahol táncolhattam volna egy kicsit.
Használom a kulcsomat: vagyonom elvesztegetve a lépcsőkön.
A páfránynak énekelek a gőzben. Hajat mosok.
Az apály visszavonul, visszavonul. A test göncei, könnye.
Az ingázók arca rám mered: megannyi virágcsokor.
A férfi a vonatban figyeli az állomásokat.
Iszlám borosta ajkán, rajta drága ruhák, két gyűrű.
Perzsául beszél magában, hangosan, mint egy részeg.
Hangosan nevet a sorsán, mely idáig vonszolta.
A megfigyelt állomások a vonatban – az elvesztegetett vagyon –
nevetve beszél magához, az én nevetésem is lehetne.
Mint egy részeg, mellette akarok lenni, ott ülni karcos
borostái mellett: beszédét beszélgetéssé szelídíteni.
El akarom mondani, hogy egyforma gyűrűnk van,
csak az enyém kisebb. Látni akarom, hogyan használja a kulcsát.
A gyereket akarom látni, aki elébe szalad és kiáltja:
Baba! A választ akarom hallani, amikor megfordul
véve kabátját: Beeya, Babajune, beeya!2
Ah! Vieni, vieni!…
CSEHY Zoltán fordításai