Teoria muzicii gregoriene

Esenta recitării este subordonarea totală a muzicii fată de text. Forma, ritmul, lungimea unitătii părţilor este determinată de text. Melodia nu are înteles propriu si frumusete proprie, ea are ca sarcină purtarea textului potrivit situatiei liturgice. Muzicalitatea, valoarea estetică a recitării constă in armonia sunetelor purtătoare de text si în formarea unor grupuri de sunete unitare si eufonice. La cadentele corespunzătoare articulării însă, muzicalitatea poate fi pe primul plan.

Repetarea de sunet nu constituie esenta recitării. Există modele recitate la care textul se rosteste pe acelasi sunet: acestea vor avea denumirea de recitări rigide. Altele, oscilând între două-trei sunete, recită în zona tenorului: pe acestea le vom numi recitări mobile. Dar si în acest caz rolul miscării sunetelor este stilizarea caracterului fluctuant al vorbirii. Recitarea mobilă nu se poate deduce din recitarea rigidă: ambele tipuri sunt variante independente, paralel existente.

În tot cazul, conditia formării tehnicii de recitare este ca textul sa poată fi rostit la înăltime constantă cu o bună pronuntare si articulare. Acest tip de recitare se numeste recitarea recto tono, constituind baza recitării si care înseamnă începutul trecerii dinspre text înspre muzică.

Recitarea gregoriană este un sistem alcătuit special pentru liturghia catolică si în aceasta privintă nu are independentă muzicală. Faptul că mult timp melodiile recitărilor nu au fost notate, îngreunează cercetarea lor. Era de ajuns a da textul în mâinile cântăretului - eventual prevăzut cu semne referitoare la locul si tipul cadentelor - pentru ca el sa poată executa recitarea, mentionând faptul că tonurile de recitare erau cunoscute în prealabil si puteau fi adaptate pentru orice text. Însemnările de mai târziu însă pot fi considerate sigure si autentice.

Pe lângă modelele purtătoare de texte variabile, există piese apartinând genului recitativ cărora - textul fiind acelasi si locul lor în liturghie fiind fix - -îi apartineau melodii solemne, constante. Acestea piese sunt mai elaborate, fiind putin mai melodioase si aderente la text în cele mai mici detalii. Datorită constantei lor, piesele recitate independente au fost notate mai devreme.

Pe aceste tonuri se rostesc părti din Biblie sau scrierile marilor teologi, interpretarea fiind întotdeauna solistică. Folosirea tonului recitativ are trei functii: intensifică vocea cititorului, care într-un spatiu mare devine mai bine auzită de către comunitate; serveste inteligibilitatea textului prin cadente; prin felul său stilizat citirea textului devine mai solemnă. Prin aceasta marchează faptul că în aceste texte apare cuvântul Domnului si nu servesc doar la informarea sau educarea celor de fată.

În general tonurile de lectură folosesc recitarea rigidă. Sunetul tenor se află pe punctul cel mai înalt al disponibilului sonor, unele silabe accentuate ridicându-se pe nota de schimb superioară a acestuia. Acest lucru ajută la buna acustică a lecturii si exprimă functia sa propagatoare.

Tonurile de lectură au formă deschisă: lungimea lor depinde de text. Unitătile coincid cu propozitiile, care prin cadente sunt împărtite în trei sectiuni (semicolon - colon - perioadă sunt numele unitătilor textului, iar cadentele corespunzătoare au denumirile flexa - membrum - punctum). Această articulare depinde de structura gramaticală a propozitiei respective. Unele tonuri au formule separate pentru recitarea propozitiilor interogative si altele pentru încheierea întregii lecturi.

Prima grupă a tonurilor de lectură are un ambitus de cvintă sau cvartă, iar căderea pe cel mai grav sunet semnalează punctul în propozitie. Prima dată s-au fixat acest punct si sunetul de recitare, în cazul formulelor din cadentele interioare însă, intervalele rămân instabile, chiar si în cazul în care formulele sunt asemănătoare. Aceste rezolvări ad libitum s-au fixat mai târziu în variantele tonurilor.

Până foarte recent, erau doar două lecturi în liturghia romană: epistola si evanghelia. Totusi, în unele liturghii ale anului s-au intercalat înainte de epistolă unul sau mai multe lecturi din Testamentul Vechi. Având denumirea de tonuri de profetie, recitările acestor lecturi sunt cele mai simple tonuri ale liturghiei romane, cu o singură cadentă interioară si cu cvintă descendentă la sfârsitul perioadelor.

O variantă a modelului cu ambitus de cvintă, cu două cadente interioare (flexa-membrum) si o flexiune melodică la punctum se numeste recitare de oficiu. Este interesant că acelasi model se întâlneste în două variante, cu terte diferite (astăzi le numim major si minor):

În a doua grupă, ambitusul este doar o tertă, motivele de cadentare se constituie din mai multe note, recitarea fiind astfel mai melodioasă. Dintre tonurile folosite si astăzi cel mai simplu este capitulum din oficiu, cu două cadente, fără formulă interogativă:

Tonul patimilor este un model recitativ mai melodios, cu ambitus de cvintă, care ulterior a fost completat cu două strofe: una mai gravă pentru cuvintele lui Isus si una mai înaltă ca registru pentru toate celelalte personaje biblice. Lamentatiile lui Ieremia tin de liturghiile săptămânii mari si se cântă în timpul orei matutinum din joia, vinerea si sâmbăta mare. Melodia cântată astăzi este o formulă de psalm apartinând tonului nr. 6.

Ca o parte specială, în noaptea Crăciunului se cântă genealogia (arborele genealogic a lui Isus) din Evanghelia lui Matei, un moment solemn la sfârsitul de matutinum. Acestă melodie s-a dezvoltat tot din tonurile recitative de caracter major si minor.

După anul 1000, s-au încetătenit lecturile melodioase: cu ocazia liturghiilor de sărbători lecturile erau recitate cu melodii individuale, de multe ori îmbogătite melismatic. În unele locuri au fost introdusi tropi în limba maternă sau latină între propozitiile luate din Sfânta Scriptură. Din punct de vedere muzical însă, acest gen se situează dincolo de recitarea de lectură.

Din punct de vedere al sunetului de tenor tonurile pot fi rigide sau mobile, acestea din urmă fiind - după toate probabilitâtile - mai originale. Forma este liberă, piesa depinzând în totalitate de text. Din punct de vedere formal, structura propozitiilor seamănă mult cu cea a tonurilor de lectură. Trebuie însă mentionat faptu1 că aceste texte sunt capodoperele teologice si retorice al stilului concis roman, scrise de retorici, ierarchi, si nu reprezintă fragmente luate din Biblie.

Tuba se plasează la mijlocul ambitusului recitativului, pe care recitarea o circumscrie potrivit accentelor si flexiunilor melodice, si în general formează cadenta (punctum) pe sunetul cel mai grav. Aceste tonuri au un ambitus restrâns (de obicei tertă).

Collecta, superoblata, postcommunio si rugăciunile oficiului se recitâ pe tonurile oratio. Cele mai simple tonuri oratio folosite si astăzi se aseamănă în special cu tonurile de lectură, având alt sistem de reguli privind întoarcerea lor la tubă:

Forma clasică a tonurilor de rugăciune este tonul prefatio. Pe acest ton se recită prefatio-ul liturghiei, sfintirile si rugăciunile mai importante, precum si binecuvântările. Sunetele cadentelor încolăcesc tuba - odinioară mobilă, astăzi rigidă - iar nota de schimb inferioară la punctum va fi notă de cadentă. Textul fiind împărtit în segmente mici, cadenta interioară poate apare de două sau chiar de mai multe ori, fapt ce sporeste dinamismul (mobilitatea) recitării. Varianta arhaică a tonului prefatio foloseste de fapt cele două sunete al unui interval de secundă mare, secunda mică superioară celui de sus servind reliefarea (sublinierea, evidentierea) accentelor, iar la cadentele interioare ale propozitiilor tuba este circumscrisă de cele două sunete învecinate. Directia cireumscrierii [sol-la-si-la; la-si-do-si (curbă superioară); si-la-sol-la; do-si-la-si (curbă inferioară)] era decisă de traditia fiecărei regiuni. Cadentele interioare ale propozitiilor se află pe tubă, iar la punctum pe secunda inferioară tubei:

Potrivit diferitelor traditii, formula cadentială poate avea si în acest loc două directii: si-la-sol-la si sol-la-si-la. Cu aceasta am ajuns la teracordul secundă mare+secundă mare+secundă mică, materialul sonor caracteristic al tonurilor de rugăciune gregoriene, în care sunetele cele mai des folosite în recitare sunt cele două din mijloc. Mai târziu tuba se mută cu o secundă mai sus, secunda mică superioară cu un rol secundar devenind sunet principal, tuba si cadentele interioare fiind de acum înainte pe sunete diferite, iar formula înconjurătoare apare numai înainte de punctum:

În unele variante de prefatio ambitusul se poate lărgi până în re sau mi, aceste sunete nefiind prezente în segmentele melodice importante, doar în părtile curente ale textului, unde melodia se miscă în sus sau în jos fată de tubă sau în melismele de mai târziu care năpădesc recitativul.

Trebuie să amintim aici acea tendintă generală în gregorian, potrivit căreia variante noi, omamentate, preiau locul celor vechi, mai simple, în practica liturghiilor de sărbătoare (tonus festivus, tonus solemnis), acestea din urmă rămânând pentru advent, post, parastas. Desigur, această practică nu se justifică pe plan istoric sau estetic.

Un tip de rugăciune (implorare) răspândit la aproape toate neamurile din antichitate era litania, în care solistul enumeră diferite gânduri (invocare), iar comunitatea răspunde la fiecare invocare cu un refren confirmativ--implorativ. Din punct de vedere muzical litania are o formă statică, cu un arc melodic scurt care se finalizează întotdeauna pe aceeasi cadentă.

- I: rugăminti pentru solicitarea sprijinului sfintilor, - II: pentru eliberarea de rău, - III: pentru bunuri spirituale si trupesti, - rugăciuni de încheiere (Agnus Dei, Kyrie eleison). Numărul si continutul invocatiilor în cele trei segmente principale variază potrivit traditiei locale si prilejului liturgic. Astăzi această litanie universală se numeste Litania Tuturor Sfintilor, având cel mai important rol în practica liturgică în noaptea Învierii Domnului. Din punct de vedere muzical aceste tonuri arată o mare diversitate, având comune refrenele, care se formează din tonurile de rugăciune încă neprezentate aici. Invocatiile solistului sunt si ele variante ale acestora, folosind de regulă registrul acut al ambitusului. Cele mai multe variante folosesc melodii diferite pentru strofele 1-2-3.

Din cele prezentate mai sus se conturează imaginea unui ton de rugăciune foarte variat si totodată unitar. Varietatea constă în faptul, că unele părti folosesc diferite portiuni ale ambitusului; pe de altă parte cadentele, directiile formulelor melodice, modul îmbinării textului în exemple cu material sonor identic produce diferente conform traditiilor locale si genurilor liturgice.

Unul dintre creatiile de cel mai înalt nivel din punct de vedere artistic si ideatic, exprimarea perfectă a spiritualitătii crestine arhaice o constituie vestirea pastelui în liturghia din noaptea Pastelui: Exsultet. Unii l-au atribuit lui Ambrosius, fapt ce nu poate fi dovedit; cert este însă că s-a scris în stilul celor mai buni retorici ierarhi din secolul al IV-lea. Este unul dintre cele mai valoroase genuri ale liturghiei latine atât din punct de vedere muzical cât si al textului. În cel mai răspândit exsultet partea principală este de fapt un amplu prefatio, cu obisnuitele dialoguri si melodii de introducere. În acest caz însă, tonul de prefatio este adaptat la text în cele mai mici amănunte, având sunetul de tenor mobil. Mai există două tipuri de litanie, care pot fi amintite ca numere independente:

Kyrie puerorum, o rugăciune de la sfârsitul Laudes-ului din joia, vinerea si sâmbăta mare, cu structura: 1. Kyrie de trei ori, 2. verset schimbător, 3. refren - Doamne miluieste, 4. Intercalare -Christos... [ordinea părtilor 2-3-4 conform traditiei locale; câteodată întâlnim un trop după verset). Acest sirag se cântă de trei ori, de fiecare dată cu alt verset. Denumirea de "Kyrie al copiilor" vine din practica cântării acestei părti de către copii. Refrenul este binecunoscuta formulă frigică:

Până în sec. XII-XIII Laudes Regiae a fost ornamentul liturghiilor festive, care se cânta la sfârsitul misei sau după misă în prezenta regilor, episcopilor, la aniversări si alte ocazii proeminente. De fapt, este o variantă specială a litaniei universale.

Părtile de ordinarium au fost initial probabil variante morfologice ale tonurilor de rugăaiune. Piesele Kyrie, Sanctus, Agnus se păstrează ca atare (adică silabic, uneori mediu melismatic) în uzul ferial. (Pentru duminici si sărbători sunt caracterisice piesele de stil nou, pe care le vom trata în paragraful genurilor intens melismatice).

Kyrie, în aspectele sale probabil initiale (astăzi feriale) va fi fost tot o urmă de litanie, ca parte de încheiere a procesiunilor. Fiind refren, initial, atât textul cât si melodia erau repetate identic. (Ulterior se introduce Christe; dar în codexurile romane vechi întâlnim numai Kyrie cu aceeasi melodie de nouă ori!). În unele manuscrise medievale se găseste un Kyrie (în mai multe variante) identic cu refrenul de litanie:

Sanctus avea text si melodie invariabile în liturghia crestină arhaică, desigur cu variantele diferitelor regiuni. Initial (măcar cel târziu până în sec.VIII - -Apel, 1958, 415) era cântat de către întreaga comunitate. Sanctus se leagă strâns de prefatio, în care ultima propozitie spune, că prin cântarea acestei părti pământenii vor fi însotiti de corul ingerilor; este de fapt răspunsul comunitătii la prefatio recitat de celebrant, sau mai degrabă încheierea colectivă a prefacerii si totodată începutul rugăciunii principale de cuminecare. Sanctus arhaic se leagă totodată de tonul de rugăciune arhaic reprezentat de Pater noster. (Sanctus de stil nou este tratat la genurile intens melismatice)

Agnus Dei, ultima parte de ordinarium este o aclamatie adresată către "Mielul lui Dumnezeu", textul provenind din Evanghelia după Sf. Ioan. În anumite privinte Agnus Dei ne aminteste de Kyrie. Ambele au existat deja în liturghiile bisericilor estice cu mult înainte de a apare la Roma; initial ambele erau părti componente ale litaniei, cu Kyrie la început si Agnus Dei la sfârsit, supravietuind în această functie în litaniile Zilelor Rugăciunii (introduse în Viena de episcopul Mamertus după anul 470 si recunoscute de Roma în jurul anului 800), ale sâmbetei mari si în alte litanii modelate după acestea. Potrivit unei relatări credibile, Agnus Dei a fost introdus în liturghia latină de papa de origine greacă Sergius I (687-701) si se cânta de către toată comunitatea si clerici în timpul ceremoniei frângerii pâinii. Agnus Dei a ajuns să fie parte componentă a misei abia în secolul al VII-lea, ca si cântarea permanentă, stabilă a frângerii pâinii, dar cu o altă functie (probabil în litanie) era deja prezentă cu sigurantă în liturghia vremii. Initial toate cele trei refrene erau "miserere nobis"- un refren tipic de litanie. Referitor la Agnus Dei de stil nou, vezi paragraful "Genuri intens melismatice".

Cea mai frumosă si mai caracteristică amintire a creatiei crestine arhaice este Gloria. Continutul textului provenit din cântările îngerilor din Betleem reflectă simplitatea sufletească a primelor secole. Forma liberă a stilului construită prin repetitii, exclamatii, rânduri mai scurte sau mai lungi, perioade legate între ele, este exprimarea poetică a vorbirii libere, înflăcărate, dar ordonate, inspirată în primul rînd de dictiunea Bibliei. Asemănător părtilor anterioare, Gloria se cântă de către comunitate. Obiceiul de astăzi, potrivit căruia se cântă alternativ cu două coruri, nu poate fi dovedit pentru acea vreme. Cercetătorii sustin, că mostenirea liturghiei arhaice o constituie câteva variante silabice simple. Aceste variante folosesc tonul de rugăciune de două sunete, dar sfârsitul unor fraze sunt împodobite melismatic.

Potrivit unor date, în liturghia latină Credo se cântă de către cor si toată comunitatea ca parte a misei (după evanghelie) din secolul al XI-lea în fiecare duminică si în zilele de sărbătoare. Interpretarea cu două coruri nu este nici în acest caz un mod original de executie. Structura si ritmul textului sunt determinate exclusiv de continutul ideatic, fiind vorba de un text în proză. O privire de ansamblu a melodiilor din Ordinarium missae ne poate arăta că scheletul misei latine arhaice este alcătuit din variantele unui singur ton de rugăciune. Variantele se diferentiază între ele si formează părti independente potrivit unor decizii: care registru al ambitusului se foloseste în melodia dată; cum îsi alege si împarte o melodie sunetele de cadentă; potrivit caracterului schimbător sau stabil al textului tuba poate fi rigidă (oratio), foarte putin mobilă (prefatio), mobilă (Pater Noster); în ce măsură recitarea rămâne silabică (oratio), primeste sau nu flexiune (Sanctus) sau ornamentare melismatică (prefatio de sărbătoare, Exsultet).

Asadar, potrivit exprimării functiei liturgice există un echilibru între unitatea si diversititatea părtilor care reglementează constructia muzicală de bază a misei. Iar dacă mai amintim si faptul, că tonurile de lectură sunt foarte aproapiate de tonurile de rugăciune, vom constata, că adevăratul contrast se manifestâ prin intercalarea pieselor melodioase, în continuitatea recitării. În schita de mai jos acestea vor fi notate în paranteză, recitarea de lectură cu stelută (aclamatiile introduse după noile reforme nu sunt incluse):

Chiar dacă creatia de ordinarium monodică (pornind din secolul al VIII-lea) si polifonică (pornind din secolul al XIV-lea) au dat nastere unor valori incontestabile, unitatea liturgică monumentală a tonurilor arhaice a rămas un eficace factor de contrast.

Structura tonurilor de psalm oglindeste caracterul literar al psalmilor, care nu este poezie în sensul comun al cuvântului: nu se leagă de rimă, număr de silabe si alte reguli asemănătoare. (Numerotarea ebraică si greacă a psalmilor este diferită - pentru psalmii 9-147 cea greacă este cu unu în minus fată de cea ebraică). Poetismul acestor laude dumnezeiesti din Vechiul Testament, recitate muzical (deopotrivă în practica liturgică evreiască si crestină) este dat de forta dictiei, eficienta imaginilor, iar din punct de vedere ritmic cunoaste o singură regulă: parallelismus membrorum (vezi în continuare).

Unitatea de bază a psalmului o constituie versetul. Numărul versetelor unui psalm este liber, cel mai scurt având două versete (psalmu1116), iar cel mai lung o sută saptezeci si opt (psalmul 118). În majoritatea lor, psalmii au între zece si douăzeci de versete.

Fiecare verset se împarte în două, ceea ce în cărtile modeme se notează cu o stelută (asteriscus). Parallelismus membrorum (paralelismul membrelor) înseamnă, că cele două jumătăti sunt în echilibru între ele. Echilibrul nu constă în egalitatea lungimii hemiversetelor, ci înseamnă coordonarea ritmului gândirii (repetare cu alte cuvinte, contrast, întregire (completare) în hemiversetetul al doilea vizavi de primul): Laudate Dominum omnes gentes * et laudate eum omnes populi. Quoniam confirmata est super nos misericordia ejus * et veritas Domini manet in aeternum. (psalmul 116). Hemiversetul poate fi scurt (8-10 silabe) sau lung (25-30 silabe), iar lungimea celor două hemiversete poate diferi mult una de cealaltă. Reînnoirea perpetuă a greutătii hemiversetelor si lungimea lor variabilă dă o fluctuatie vie psalmului. Potrivit vechilor traditii după fiecare psalm se cântă pentru încheiere doxologia ("Gloria Patri et Filio...Sicut erat in principio..."), după care cântăretii se apleacă. Doxologia nu se cântă la sfârsitul săptămânii mari si la parastas, când este înlocuită cu Requiem. Interpretarea recitată a psalmilor în liturghie se face în două feluri:

- la recitarea solistului (solistilor) corul răspunde cu un refren, iar datorită cântării solistice, în acest caz există posibilitatea folosirii unei tube mobile. Considerăm, că este util a prezenta tonurile de psalm potrivit acestor două grupuri.

Forma de bază a recitării psalmilor de către cor este păstrată de modul interpretării psalmilor de oficiu. Să nu uităm că în oficiu s-au cântat zilnic aproape patruzeci de psalmi, ceea ce înseamnă două treimi din timpul oficiului. Există un sistem de tonuri de psalm, construit pe cele opt moduri.

Tuba (sau sunetul tenor) este în cea mai mare parte purtătorul textului si este rigidă, fiind în registrul acut al ambitusului (secunda sau terta superioară fiind atinse numai de către formule de cadentă). În cele două hemiversete tuba se află la aceeasi înăltime în afară de tonus peregrinus, la care tuba din hemiversetul al doilea se află cu o secundă mică mai jos decât cel din primul:

Formula de încheiere a versetetelor de psalm se numeste terminatio, care se constituie din 4-5 sunete, tinând cont si de ordinea de accente a ultimului cuvânt (ultimelor cuvinte). Întotdeauna există variante pentru acele cazuri, în care după ultimul accent mai sunt două silabe (si nu una): ori se dublează sunetul de după accent, ori se intercalează un sunet înainte de accent dacă accentul cade pe melismă.

De cele mai multe ori terminatio nu este acelasi cu finala modului respectiv (fiind în cele mai multe cazuri mai înaltă); sarcina de finalizare rămâne astfel, a antifonei. Dar terminatio poate diferi în cadrul aceluiasi ton, numindu-se differentia, fiind indicat prin sirul de vocale euouae (saeculorum amen). ScopuI acestora este să formeze o trecere la sunetul de început al antifonei.

Meditatio este o semicadentă constituită din 2-5 sunete, care se află la mijlocul versetului, acomodându-se accentelor din text. Formula se reduce înapoi pe tubă sau coboară cu una sau două sunete. Dacă primul hemiverset este foarte lung, atunci într-un loc corespunzător din punct de vedere gramatical se poate opri pe secunda mare inferioară tubei sau terta mică în cazul în care tuba este fa sau do. Dacă accentul cade pe penultima silabă, sunetul flexa se cântă o dată; iar dacă se află cu o silabă mai înainte, se cântă de două ori (accentul cuvântului cade pe ultimul sunet al tubei).

Melodiile psalmilor sunt sistematizate în opt moduri şi se acomodează întotdeauna la modul antifonei. Acelasi text se cântă deci potrivit modului antifonei, diferită pentru fiecare prilej liturgic. Între cele opt tonuri de psalm există o corelatie strânsă; de exemplu tonurile 1 si 6, 2 si 8, 4 si 7 sunt variante ale aceleiasi melodii, cu foarte mici diferente. În afară de cele opt tonuri, o melodie specială, folosită în psahnul 113 este tonus peregrinus, al cărui sunet de recitare se schimbă după mediană (de pe la pe sol). Un ton foarte frumos, arhaic, din traditia romană este tonus irregularis, care poate fi catalogat la tonul 4. Tuba este identică cu sunetul final, deci dominanta si finalisul sunt aceleasi, precum în antifonele alăturate. În afară de acestea mai există tonuri de acest fel, numite medii toni, citate cu un mic grup de antifone de o specificitate aparte - numite "antifone modulante" - ale căror început diferă de sfârsit. De aceea, aceste tonuri "iregulare" efectuează remodularea la antifonă, pentru evitarea schimbării abrupte de tonalitate. Existenta acestor tonuri "iregulare" sugerează practici psalmodice flexibile, probabil anterioare încetătenirii celor opt tonuri de psalm obisnuite.

A treia, cea mai omamentată treaptă a psalmodiei antifonice o constituie cea a introitusului, care se leagă de liturghie si nu de oficiu. Gradul de ornamentare a recitării este întotdeauna proportional cu antifona respectivă: pentru gradatia < antifonă de psalm --- antifonă de canticum --- antifonă de liturghie > corespunde gradatia «recitare de psalm --- recitare de canticum --- recitare de introitus». Psalmodia de introitus începe cu initium, iar la al doilea hemiversetet există un nou initium, după care urmează terminatio de cinci silabe, de multe ori cu melismă lungă de încheiere. Terminatio întotdeauna se constituie din cinci sunete, indiferent de accentul textului.

Esenta psalmodierii responsoriale este dialogul dintre solist, care intonează psalmul si cor, care răspunde cu refren la fiecare verset. Din cauza interpretării solistice tuba este mobilă, si din această cauză aplicarea melodiei trebuie făcută pentru fiecare verset în parte.

Invitatorium realizează psalmodia responsorială într-o altă structură, dar cu psalmul recitat până la capăt. În fapt este deschiderea zilei liturgice în Matutinum. Acest invitatorium se leagă de un refren de functiune responsorială, numită antifona. Refrenul se constituie din două părti, iar la fiecare întoarcere se cântă alternativ odată tot refrenul, după aceea numai partea a doua (repetenda), la sfârsitul piesei iarăsi refrenul întreg.

Singura piesă independentă care se poate încadra la recitarea de psalm este Te Deum, o amintire proeminentă a poeziei crestine arhaice împreună cu Gloria in excelsis si Exsultet. Autorul nu se cunoaste, dar este sigur că elementele textului provin din secolele II-III si s-au consolidat în secolele IV-V. Din punct de vedere muzical rezultă din legarea a mai multor tonuri de psalm specifice: o variantă al tonului 3, al tonului 4 si una care ne aminteste de tonus irregularis. Datorită traditiilor locale, aceste trei formule diferă putin de la o regiune la alta, dar scheletul general a arătat astfel,

Genurile mediu melismatice sunt numite si neumatice datorită faptului că melodia constă în combinatia sunetelor tratate silabic si neume de 2-4 sunete. În antifonele vechi de oficiu, numărul neumelor este de regulă mai mic, în antifonele noi de oficiu si de misă este mai mare, dar nu cât la genurile intens melismatice.

Ocupă un loc de importantă fundamentală nu numai în cadrul genurilor neumatice, ci în tot repertoriul gregorian. Se cântă pentru încadrarea psalmilor de oficiu. Antifona este ca un cadru pentru psalmul recitat de două coruri: se cântă înainte si după psalm; fiind o melodie de sine stătătoare, cu formă închisă. În cel mai simplu caz, textul antifonei este preluat din psalm, în general primul verset. A doua posibilitate este un text luat dintr-o altă parte a Bibliei, care să fie în concordantă cu continutul spiritual al prilejului liturgic.

Din punct de vedere muzical, antifona ocupă un loc central în repertoriul gregorian, în primul rând prin melodiile sale silabic-neumatice, prin legătura cu psalmul, totodată cu forma sa închisă, fiind o trecere între genurile recitative si melismatice. În al doilea rând, din istoria de 1000-1200 de ani a antifonei, întâlnim aici o multitudine de stiluri, de la cele mai arhaice până la cele mai noi. În al treilea rând, semnele stilistice generale ale gregorianului, principiul compozitiei de model, simtul tonal si sistemul celor opt moduri sunt cel mai usor de studiat la antifone.

- antifone - refren de tip motto, de întinderea unui hemiversetet de psalm, cu text întotdeauna psalmic (de multe ori fiind a doua jumătate a primului verset din psalm), melodia se aseamănă cu tonul de psalm, de multe ori fiind chiar continuarea acestuia, sau repetând a doua parte a tonului într-o variantă mai melodioasă;

- antifone cu melodii tip - sunt mai lungi (2-8 rânduri) si pot fi piese independente. De obicei, diferitele tipuri au un incipit caracteristic, dar pentru un incipit există mai multe variante pentru ca să se poată conforma la proportiile textului. Forma de bază este: initium - flexa - meditatio - flexa secunda - terminatio, dar cântatul poate lărgi sau concentra această formă. Miezul repertoriului de antifonă sunt tocmai aceste melodii - tip. Numărul tipurilor nu este mare, întregul material de antifone putând fi încadrat în 15 tipuri de melodii. Împărtirea modurilor nu este uniformă: 1 si 8 se disting prin numărul tipurilor si al pieselor independente; urmează 2 si 7; tonul 4 are numai un singur tip mai important (+ tonus irregularis cu 10-15 antifone); în categoria tonului 6 se numără numai câteva variante ale melodiei arhaice de tip motto; tonurile 3 si 5 au împreună aproximativ sase melodii.

Antifonele cvasi-strofice reprezintă cazuri speciale ale melodiilor-tip. Textele acestora se compun din două mari părti, care la rândul lor sunt alcătuite din două unităti mai mici (simetrie de patru rânduri), putem găsi însă forme de trei rânduri, sau chiar de două rînduri lungi. Pentru acomodarea la accentele de text fiecare dispune de o rezervă de variante; totusi nu numai forma si ordinea de cadente, dar si fragmente melodice mai scurte prezintă o variabilitate foarte scăzută.

Compozitiile din material traditional au în spatele lor creatori constienti, care nu notează încă în partitură creatiile lor. Majoritatea antifonelor din material traditional sunt "antifone mari", care încadrează un canticum (Benedictus, Magnificat). Este probabil că acest strat s-a format mai târziu, la sfârsitul perioadei clasice.

Antifonele intermediare si de stil nou reprezintă schimbarea stilisticii muzicale din oficiile sărbătorilor înfiintate începând cu secolele VIII-IX. Piesele născute în jurul anului 1000 si după sunt melodii fundamentate teoretic si probabil concepute deja în scris. Foarte des întâlnim serii, cicluri scrise si compuse de acelasi individ. În Evul Mediu numele ciclurilor de antifone si responsorii create pentru sărbătorile sfintilor era "historia", nume folosit si pentru alte cicluri de unitate mai mare (ex. Historia Sapientiae = ansamblu de părti luate din Cartea Întelepciunii).

Antifonele de misă arată două diferente esentiale fată de antifonele de oficiu: gradul de ornamentare si caracterul individual al compozitiilor. Melismele au rolul de a asigura trecerea melodică între două sunete principale. Se deosebesc de genurile melismatice nu numai prin numărul melismelor, ci si prin faptul că lipsesc adevăratele formule creatoare de stil, structurate după modele. Aici melismele nu au rol structural, ele sunt doar un ajutor pentru expresivitatea interpretării textului si înfrumusetează melodia.

În ciuda faptului că antifona este versetul de cadru al psalmului, din punct de vedere muzical poate avea sens si separat. Câstigarea independentei se justifică prin dubla aplicare liturgică: la sfirsit de laudes si de vesperas au loc commemoratio si/sau suffragium, care au aceeasi structură: antifonă+verset+rugăciune. Aceste antifone sunt scrise în stil nou. Antifonele marianice (Salve Regina, Alma Redemptoris, Ave Regina coelorum, Regina caeli laetare) formează un grup separat în cadrul sufragiilor. Sunt melodii scrise în stil nou, importante si prin faptul că mai târziu au devenit cantus firmus pentru multe lucrări polifonice Era necesar de a dispune de un asortiment mai bogat de antifone marianice, întrucât în jurul anului 1000 aproape toate comunitătile cântau deja acest sufragiu, în cea mai mare parte a anului.

O altă grupă si mai importantă a antifonelor independente o constituie antifonele de procesiune. Sunt lucrări vaste, lucrate artistic, creatii monumentale, aproape "simfonii" de cantus planus si se cântă în timpul procesiunilor, a ceremoniilor legate de sianta liturghie.

Privind întregul repertoriu gregorian, antifonele de procesiune prezintă semnele stilului de trecere, dar nu este exclus să aibă rădăcini mai arhaice în genuri si traditii de cânt dispărute (liturghia galicană). Ambitusul larg, melismatica abundentă, uneori forta expresivă dramatică scot în relief aceste antifone în cadrul repertoriul gregorian. De fapt nu sunt cu adevărat antifone, însă datorită constructiei bine gândite si a formei artistice închise sunt categorisite ca antifone componistice.

Textul (folosit în biserice greacă probabil înainte de sec. II) are o structură total diferită de cea a lui Kyrie, constând dintr-o serie întreagă de propozitii scurte si variate. Este un caz similar cu Te Deum, ambele fiind exemple ale creatiei literare sclipitoare de odinioară cunoscute sub numele de psalmi idiotici (texte noi modelate după stilul general al psalmilor -Ape1,1958,409). Începe cu un verset cântat de îngeri în noaptea nasterii lui Isus, păstrat în Evanghelia Sf. Luca (2:14): Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis si continuă cu expresii scurte de laudă la adresa pruncului (Adoramus te etc.) si implorare pentru milă (de două ori miserere nobis) adresată "oii lui Dumnezeu" si a rugăciune finală adresată lui Christos si Trinitătii (Quoniam tu solus Sanctus…).

Initial - asemănător lui Kyrie - Gloria nu făcea parte din misă, dar probabil s-a cântat în timpul unei ore de oficiu, mai mu1t ca sigur în locul unui psalm. Caracterul de psalm al textului se reflectă în exemplul următor, care este probabi1 cea mai veche melodie de G1oria.

Melodia în întregime nu este altceva, decât repetarea unui ton de psalm, adaptat cu îndemânare propozitiilor textului, foarte variat din punct de vedere al numărului de si1abe. Este interesant de observat că în mediatio silabele accentuate cad întotdeauna pe nota cea mai înaltă, în timp ce terminatio - asa cum reiese din plasarea accentelor pe sunete diferite - se tratează ca o formulă mai degrabă cursivă decât strictă în cadrul tonului.

Desi textul datează din sec. IV, Credo nu a fost introdus în misă până la sfârsitul secolului al VII-lea. Datorită acestui lucru nu s-a inclus în manuscrisele de epocă ale ordinarium, si este tratat separat de ciclu chiar si în publicatiile moderne. Din numeroasele melodii compuse de-a lungul Evului Mediu doar câteva (patru+două ad libitum) au fost preluate pentru uzul se astăzi.

Cea mai veche melodie de Credo apare în surse din sec. XI, dar este mult mai veche, probabil de origine greacă. Textul - aprobat de Conciliul din Nicea si de mare întindere - se aseamănă în structura sa cu Gloria si se adaptează la melodie într-o maniera similară cu genul tractus. Întrucât aceste formule au un model simplu, în plus destul de variabil, ele nu sunt întotdeauna prompt identificabile cu exceptia cadentelor, care au aceeasi importantă ca la tractusuri.

Din punctul de vedere al responsoriilor diferenta dintre matutinum si celelalte ore ale oficiului se reflectă în tipul responsoriului cântat la aceste ocazii. La matutinum se cântă responsoriul prolix, tratat la paragraful "Genuri intens melismatice". Responsoriul breve se cîntă după capitulum din orele prima, tertia, sexta, nona si completorium ale oficiului, fiind foarte scurt si aproape în totalitate silabic; atât în răspunsul cât si în versetul său. Structura obisnuită este R R V R' D R (R'- versiune mai scurtă a răspunsului; V- verset; D- doxologie) sau mai simplu R V D. Ca si în cazul responsoriilor prolixe, doxologia se reduce la jumătatea sa, adică "Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto ".

Elementul principal de variabilitate este textul. Există trei melodii tip pentru întreg anul liturgic: primul ferial, al doilea pentru perioada adventului, iar al treilea pentru perioada Pastelui. Aceasta din urmă se foloseste si pentru sărbători, cum sunt Crăciunul, Anul Nou, epifanie, Corpus Christi.

Referitor la vârsta cântecului melismatic este gresită acea ipoteză, potrivit căreia cântecul arhaic crestin ar fi însemnat numai melodii simple, neornamentate, cântate de către toată comunitatea, si care ulterior ar fi fost ornamentate melismatic.

Stilul melismatic nu s-a dezvoltat din cel silabic-neumatic, ci este un fenomen independent - cele două moduri de cântat sunt categorii istorice muzicale paralele. Este adevărat că pe parcursul istoriei muzicii au apărut uneori curente de simplificare sau abandonare a melismelor, alteori, dimpotrivă, s-a renuntat la melodiile simple. Melismatica târzie, ornamentală nu este însă aceeasi cu cea arhaică, bazată pe formule.

În orice rit arhaic găsim multe exemple unde melismele reliefează anumite puncte structurale, limita unor părti ale textului (cum sunt virgula, punctul în scris). Cele mai bune exemple de melismă interpunctională le găsim la gradual si tract. De asemenea sunt exemple destule (în cântul ambrozian) pentru melisme cu caracter intercalat, care lărgesc forma.

Tractul a fost initial un mod de interpretare aplicabil la orice recitare de psalm (chiar si în afara liturghiei). Este cel mai simplu si mai reglementar gen; care se poate reduce la o formulă. Tracturi sunt numai în modurile 2 si 8. În cadrul unui mod fiecare tract urmăreste aceeasi schemă, iar tracturile din cele două moduri înrudite între ele.

a. intonare - b. melisma care încheie intonarea - c. recitare pe tubă -(eventual: melismă flexa* + recitare pe tubă) - d. melismă mediană - e. intonarea subversului al doilea si recitare pe tubă - f. melismă flexa** si recitare pe tubă - g. melismă de încheiere.

Gradualul este psalmul melismatic care se cântă după prima lectură în cadrul liturghiei. În Evul Mediu se cânta de pe scara podiumului unde se făceau citirile - de aici a primit si numele. Gradualul - ca si responsoriile -este o formă cu repriză: 1. răspunsul coral si 2. versetul solo, unde răspunsul se repetă întotdeauna în tutti după verset. Versetul se cântă diferit de cel al responsoriului în privinta că nu foloseste formule "standard", ci aplică melodii individuale, care totusi sunt într-o relatie de interdependentă cu acele formule.

Din punct de vedere stilistic gradualul este cel mai melismatic cânt al repertoriului gregorian, în sensul continuitătii melismelor. Fiecare gradual contine un număr mare de melisme, acestea înglobând fiecare de la zece până la treizeci sau chiar mai multe note. Melismele se găsesc nu numai la începutul sau sfârsitul frazei, ci adesea si la mijlocul ei, subliniind uneori un cuvânt important, dar de cele mai multe ori fiind o împodobire strict muzicală. În multe cazuri, versetul este mai melismatic decât răspunsul datorită faptului, că era destinat unui solist. Din punct de vedere stilistic, răspunsul si versetul sunt destul de asemănătoare într-o măsură mult mai mare decât în cazul responsoriilor, unde am putut observa o diferentă pronuntată între "melodiile libere" ale răspunsului si "formulele standard" ale versetului. Nu în putine exemple răspunsul si versetul folosesc acelasi material, mai ales în sectiunile de încheiere.

Cea mai mare parte a melismelor gradualului - asemănător tractului - au un caracter interpunctional. Diferenta constă în faptul că (în afara unui singur exemplu de tip arhaic) nu putem dovedi existenta unei tube circumscrise care să parcurgă tot gradualul. O altă diferentă ar fi că primul verset nu este repetat de al doilea, ci acesta din urmă aduce o intensificare fată de primul; totusi în multe cazuri cele două versete se încheie cu melisme asemănătoare.

· câteva graduale apartinând stilului de trecere: datorită melodicii neobisnuite, textului si functiei liturgice apartin materialului de completare din secolul VIII-IX. Mai târziu repertoriul de graduale s-a mai îmbogătit cu doar una sau două piese.

Responsorium prolixum (responsoriul lung) este cântecul de după lectura din matutinum, care ulterior a intrat în vesperas de sărbători si în procesiuni. Un grup important al responsoriilor prolixe (cue nu sunt mult mai lungi decât responsorium breve, dar au o melismatică diferită) îsi alege textul din psalmi si se cântă în timpul de după epifanie, du si Pastele are o serie de responsorii psalmice cu refren de alleluia. În restul anului liturgic responsoriul se cântă din cartea folosită la matutinum, iu la sărbători si în Commune Sanctorum. Textele sunt luate din Biblie, mai rar sunt texte poetice.

Responsoriul prolix si cel breve se aseamănă din punct de vedere formal în măsura în care ambele încep cu o parte principală împărtită în două (a1+b) urmată de un verset si repetenda (a2+b). Responsoriul prolix are însă o deosebire importantă, care constă în caracterul de intercalare al versetului vizavi de materialul unitar, coerent si omogen al părtii principale. Segmentul al se sfârseste de multe ori cu acelasi sunet sau chiar acelasi motiv ca si versetul pentru a asigura legătura cu refrenul; deci este mai indicat a folosi formula A+B, V+B în cazul responsoriului prolix.

Cu toate acestea, diferenta esentială dintre cele două genuri este melodică si nu formală. Melismatica responsoriului prolix nu poate fi interpretată ca ornamentarea celui scurt, fiind vorba de două genuri de structură si functie liturgică asemănătoare, dar absolut independente unul de celălalt. Melismatica responsoriului - fată de cea a gradualului - nu are caracter interpunctional. Fiecare ton are varianta lui melodică (întotdeauna stabilă) pentru verset. Acestea sunt foarte aproape de recitarea de psalm, cu deosebirea că aici melismele dau un specific aparte versetului, astfel încât partea principală si versetul să se apropie stilistic.

Materialul vechi de responsoriu avantajează modurile 1,2,4,7,8 fată de celelalte. În stratul nou împărtirea este mai uniformă si datorită impunerii asezării în ordine al responsoriilor în cadrul unui ciclu după sirul de numere al tonurilor ("series tonorum").

Interpretarea responsoriului este determinată de caracterul intercalat al versetului. Partea principală se cântă de către cor, iar solistul sau o formatie mică intonează versetul. Această împărtire scoate în evidentă unitatea părtii principale si, vizavi de aceasta, contrastul versetului sau conexiunea refrenelor:

Este cântul însotitor al actiuni sacrificiului. Initial a fost responsoriu melismatic, în cărtile de astăzi avănd formă închisă, fără revenire. În Evul Mediu timpuriu avea încă două-trei versete foarte ornamentate, acestea însă probabil din cauza scurtării actiunii de oferire - au dispărut după secolul al XII-lea (singurul ofertoriu rămas este partea "Domine Jesu" cu repetenda "quam olim Abrahae" din misa funebră.

Din punct de vedere muzical, partea principală al ofertoriului este mai originală decât cea a introitului. Melismatica lor abia depăseste pe cea a antifonelor de misă, verseturile însă sunt mult mai bogate în melisme lungi, câteodată de rânduri întregi.

Ofertoriul - mai ales împreună cu versetul - este un gen special datorită fortei dramatice expresive, a degajării sentimentelor, câteodată izbucnirilor patetice, care sunt neobisnuite în muzica gregoriană. Putem observa folosirea unor mijloace expresive nemaiîntâlnite la alte genuri, cum sunt repetările de cuvânt. Co1oraturile în registrul acut ale ofertoriilor de crăciun sunt deasemenea unice în repertoriul gregorian.

Exclamatia din Testamentul Vechi ("Alleluia" = preamăriti-1 pe Jahve) era răspândită atât la evrei, cât si în liturghiile crestine arhaice, ca frază de încheiere a psalmului, ca refren, sau cântec de slavă de sine stătător. Aici figurează numai ca gen melismatic care precede evanghelia.

Initial alleluia era cântul Pastelui, apoi al perioadei Pastelui, ulterior în secolul al VII-lea se va extinde pe toate duminicile si sărbătorile anului (în afara perioadei de post). În această perioadă melisma de alleluia care salută evanghelia (potrivit interpretării liturgice: aparitia lui Christos) se va completa cu verset, dar fixarea în liturghie se va produce mai târziu decât la celelalte genuri.

Initial a existat un număr foarte mic de alleluia: cântul beneventan cunoaste o singură melodie, ritul roman arhaic si ambrozian foloseste zece melodii în tot anul, cu cinci-zece verseturi pe melodie. Majoritatea sunt texte de elogiu sau cu caracter de rugăciune care au servit pentru majoritatea sărbătorilor. Din punct de vedere muzical alleluia are următoarea stntctură: începe cu o intonare scurtă (aproape silabică) a cuvântului alleluia, reluată apoi de către cor. Ultima silabă continuă cu o melismă (numită jubilare) construită cu repetitii variate, simetrii interne, articulare prin formule cadentiale. Urmează un solist sau o formatie mică cu un verset moderat melismatic care foloseste câteodată motivele iubilării si de obicei se sfârseste cu o variantă a recitării de la început (aici cântă si corul). Partea se încheie repetând alleluia în tutti. Unele variante arhaice de alleluia aduc de trei ori jubilarea, unde de fiecare dată se cântă o variantă mai lungă, aceasta fiind probabil o urmă a cântării improvizatorice.

Stratul cel mai vechi din punct de vedere stilistic îI constituie cîteva melodii tipice, care figurează si în ritul roman vechi. Cele mai importante sunt: Dies sanctificatus - modul 2, Emitte Spiritum - modul 4, Venite exultemus - modul 7, Ostende nobis - rnodul 8. Aceste tipuri de bază s-au variat foarte mult, câteodată si variantele aceluiasi tip s-au depărtat una de cealaltă. În acelasi tirnp s-au născut melodii noi a căror manieră era diferită de cea veche, singurul lor punct comun rămas fiind modul din care făceau parte.

În jurul secolului al X-lea, se porneste în acelasi timp, în multe locuri, un nou val imens de creatie de alleluia, fiind un lucru aproape întâmplător care melodie va rămâne regională si care se va răspândi într-o sferă mai largă. Aceste creatii folosesc manierele stilului de trecere si celui nou: ambitus mare, cantabilitate rnelisrnatică, structuri rafinate de jubilare si verset. Precum melodiile de bază sunt reprezentante ale stilului arhaic monumental si disciplinat cu rnelismatică ornamentală si totodată ale unei impulsivităti înflăcărate, chiar explozive, melodiile de alleluia din Evul Mediu târziu sunt corespondentele muzicale ale goticului flamboaiant, un ideal stilistic de bel canto.

Aspectele initiale ale genului sunt tratate la paragraful "Genuri silabice recitate". Tipul melismatic al genului Kyrie este de stil nou si are o pondere dominantă în manuscrisele de după secolul al XII-lea. În continuare, ne referim la acesta. Kyrie constă din trei aclamatii: Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, fiecare fiind cântat de trei ori, astfel încât toată partea este alcătuită din nouă fraze separate. Aceste fraze invariabile sunt organizate în structuri formale diferite bazate pe anumite principii de repetare. Cea mai simplă formă contine doar o singură frază repetată la fiecare aclamatie, în afară de ultima frază, care poate fi a variatie sau o chiar o altă melodie. Celălaltă formă are o melodie pentru cele sase Kyrie eleison si alta pentru cele trei Christe eleison care stau la mijloc. Un alt tip de Kyrie foloseste trei melodii, câte una pentru fiecare dintre cele trei grupuri. În final există o structură în care cele trei grupuri au fiecare o formă ternară, aceeasi melodie fiind utilizată pentru prima si a treia aclamatie, si una diferită pentru cea de-a doua. Aproape întotdeauna fraza a treia este variată, de obicei prin adăugarea unei melisme finale.

Ipostaza stilistică arhaică, silabică, este tratată în paragraful "Genuri silabice recitate". Tipul melismatic de stil nou, al genului Sanctus corespunde estetic functiei sale de a anunta si saluta prezenta divinitătii inaccesibile, unind parcă liturghia pământească cu cea cerească.

Este singura parte de ordinarium care incude si text din Vechiul Testament. Textul se compune din două părti: prima parte este Sanctusul (kadusha) lui Isaia ( ... : Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua.), iar partea a doua (Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.) s-a luat din Evanghelia Sf. Matei (21,9). Sanctus se cântă imediat după prefatio ("cu umilintă te implorăm ca vocilor noastre să le permiti să spună împreună cu îngerii: Sanctus, Sanctus...). Această fază stilistică implică în interpretare, profesionalismul coral.

Marea majoritate a melodiilor are o structură tripartită a primei părti (Sanctus, Sanctus, Sanctus) sau a celei de a doua (Hosanna... Benedictus... Hosanna). În melodia puternic melismatică de Sanctus câteodată se aduce ordine prin stabilirea unei legături motivice între Pleni sunt - Benedictus si/sau Hosanna - Hosanna. Interpretarea este în general intonare+tutti, dar se obisnuieste a se cânta unele segmente (Pleni sunt, Benedictus) cu formatii mici. Desprinderea părtii Benedictus însă (cum a devenit obisnuintă în misele epocilor stilistice ulterioare) este inadmisibilă în gregorian.

În stilul nou, această structură al textului ar cere de trei ori aceeasi melodie, cu exceptia terminatiei frazei a treia - dona nobis pacem. Melodiile publicate astăzi arată însă, că această formă (a+x, a+x, a+y) nu este folosită de loc. Nu în putine exemple găsim aceeasi melodie pentru toate trei aclamatiile (aaa), în timp ce în alte exemple avem altă melodie pentru a doua sau a treia frază (aba; aab). Se întâmplă ca pe concluzii diferite (miserere nobis; dona nobis pacem) să fie cântate refrene identice (litania).

În evangheliile lui Matei si Marc găsim următoarea frază în cadrul descrierii cinei cea de taină: "Si în timp ce cântau un imn, au iesit pe muntele măslinelor" (Matei 26:30; Marc 14:26). Este mult probabil, că "imnul" mentionat aici era de fapt - potrivit întelesului de astăzi - un psalm. De fapt până în jurul anului 500 termenul hymnus avea acest înteles, pe când textele literare noi scrise în formă poetică erau amintite ca si carmen.

Este singurul gen versificat din materialul clasic gregorian, si singurul al cărui dată de nastere se cunoaste cu precizie: Augustin spune în "Confesiuni", că episcopul milanez Ambrozie este care introduce în anul 386 cântarea de imnuri, ca să mentină speranta în oamenii izgoniti de către impărăteasa Iustina, care s-au refugiat în biserica lui.

S-au păstrat textele de la aproape douăzeci de imnuri ambroziene, care au servit ca model pentru generatiile următoare, desi nici unul nu a ajuns la acea profunzime teologică si fortă poetică. Acest model a fost urmat de creatia de imnuri în spiritul arhaic crestin din sec. V-VI, apoi în sec. VIII repertoriul a fost reformulat de un nou val. Materialul de bază s-a stabilit după perioada de creatie carolingiană, care sustinea modelele stilistice antice. În jurul anului 1000 s-au răspândit în Europa 20-30 de melodii, fiecare regiune având în afară de acestea melodiile ei proprii.

Din punctul de vedere al structurii textului, imnurile lui Ambrozie folosesc forma ce a fost denumită după numele lui: textul este alcătuit din opt strofe, fiecare strofă având patru rânduri, fiecare rând opt silabe (5+3), având metrică fără rimă, cu caracter iambic.

Formele antice de vers sunt introduse în creatia de imnuri în perioada victoriană (a doua jumătate a secolului al XII-lea, concomitent cu a doua fază de înflorire a secventelor), dar acest lucru va atinge numai o parte a efectivului de melodii. Din acestea se remarcă strofa saphicum: după trei rânduri de saphicum formula se încheie prin asa numitul rând adonisian:

a) Există un număr scăzut de melodii care sunt apropiate de caracterul unui ton recitativ folosind acelasi sunet pe cea mai mare portiune a frazelor. Asemenea melodii simple sunt folosite în oficiile zilelor obisnuite, iar în ritul benedictin se cântă si la sărbătorile mai mici.

b) Un număr mare de imnuri combină stilul silabic cu cel melodic în fiecare frază, indiferent de conturul ascendent, descendent sau în curbă al melodiilor. Această categorie înglobează imnurile orelor prima si completorium. Majoritatea acestora includ câteva grupuri de două-trei sunete, formând astfel o trecere spre următoarea categorie:

c) În această categorie se găsesc melodiile cu un stil relativ ornamentat, cu neume de două-trei sunete pe anumite silabe si cu melisme mai extinse pe ultima silabă a frazei. Acest tip de imnuri se cântă la marile sărbători, un exemplu adecvat fiind tonul pentru sărbători solemne al textului "Jam lucis orto sidere".

Este o poezie cântată, de obicei silabică, legată de alleluia misei, mai exact se cântă după alleluia. Originea genului este discutabilă. Unii cercetători sustin că îsi are originea în modelele bizantine (liturghia bisericilor estice continând mai multe texte non-biblice decât cele vestice), iar potrivit opiniilor altora, era folosită pentru învătarea jubilărilor lungi de alleluia (desfăcând melismele pe un text silabic nou creat) si în timp scurt - -separându-se de aceasta - a devenit un gen independent.

Consideratia că secventa este o subspecie a tropului este valabilă genetic, chiar dacă termenul sequentia (sau echivalentul său prosa) se regăseste în surse mult mai vechi decât termenul tropus. Luând în considerare toate aceste fapte, definim secventa ca fiind o aditie la alleluia, caracterizată printr-o structură bazată pe repetitii (despre care vom vorbi mai târziu). Pentru a simplifica distinctia dintre secventa silabică si melismatică vom folosi termenul prosa pentru forma cu text (silabică) si secventa pentru forma fără text (melismatică). {H. Husmann: Annales musicologiques, II, 1954} Mai târziu termenul prosa va fi aplicat si pe tropi de ofertoriu, responsoriu, s.a: m.d.; în Franta o găsim în forma sequentia cum prosa).

După cum am mai mentionat, locul secventei este la sfârsit de alleluia, luând nastere o structură, care se poate schematiza astfel : A V A S (alleluia, verset, alleluia, secventa). Multe melodii de secventa primesc denumirea după versetul de alleluia la care sunt atasate. Ca si în cazul imnurilor, o melodie era deseori cântată cu mai multe texte, si ocazional un text avea mai multe variante de melodie.

Din punct de vedere al textului secventa este partea explicativă si contemplativă a liturghiei, o predică aproape cântată. Dar performanta ideilor, manifestarea lor pregnantă, o bine construită logică vizuală, vehementa dictiei subliniază caracterul profund artistic.

Prima perioadă este a secventei notkeriene, care îsi are geneza în sec. X-XI, primindu-si denumirea de la Notker Balbulus, cel mai important cultivator al genului. Metrica fiind nereglementară, forta expresivă este dată de alternarea rândurilor de lungimi diferite. Poezia este reglementată de structura perechilor de strofe: după primul rând cu caracter de motto, urmează strofele de structură si melodie identică două câte două. După opt--zece asemenea perechi de strofe poezia se încheie de obicei printr-un vers identic ca structură cu primul.

A doua jumătate a sec. XII este perioada de înflorire, când se naste secventa victoriană în atelierul spiritual a catedralei Notre Dame si a mănăstirii St. Victor. Cu profunzimea teologică, exprimarea viguroasă plină de figuri retorice, tehnica briliantă a prozodiei si forma perfectă acest tip de secventa ne aminteste de perioada scolastică. Aici se omite rândul de început, formula numerelor de silabe din perechile de strofe fiind cu regularitate 8,8,7/8,8,7 iar formula de rimă aab/ccb sau aab/aab. Repetarea melodiei subliniază si aici unitatea perechii de strofe. Rândul de încheiere se omite, dar foarte des se foloseste o gradatie poetică: rândul de sapte silabe se întârzie prin intercalarea unui nou vers de opt silabe (8,8,8,7 sau chiar 8,8,8,8,7).

Din punct de vedere muzical, secventa exploatează din plin resursele si posibilitătile ale stilului de trecere mai întâi, apoi ale celui nou: rânduri cu ambitus larg si intervale mari, melodii ce avansează într-un mod aproape agresiv. Prin totalizarea modurilor cu aceeasi finală, ambitusul pieselor creste câteodată pân[ la duodecimă (protus, deutorus, tritus, tetrardus). Acest ambitus este împărtit pe registre, care sunt folosite în mod constient pentru a compune o piesă. Câteodată partea de mijloc foloseste cel mai înalt registru al ambitusului si încheierea se linisteste, mai caracteristic este însă ca sfirsitul piesei să ajungă în registrul cel mai înalt, iar în acest caz se încheie pe cvinta sunetului de bază.

Privind aceste caracteristici, creatia primei perioade înglobează piese care se remarcă prin forta declamatiei si valorificarea, în folosul muzicii, a alternării versurilor lungi-scurte, iar cele scrise în a doua perioadă, prin melodică pregnantă si melismatică moderată.

A+R	V+R		(R-refren; V-verset; C-cor; S-solo)
C S	S C	sau
S C	S C