Luigi Agustoni
A római egyház „saját”
zenéjéről
A gregorián korális
olyan egyszólamú ének, amely a római rítus számára és keretében jött létre;
mint ilyen a liturgia latin szövegének zenei megformálását kínálja, ekként
pedig a liturgikus magatartás, cselekvés szerves alkotórésze.[1]
Mint
mindennek, ami a keresztény kultusz körébe tartozik, a gregorián éneknek is
Isten dicsőítése és a hívők megszentelése a célja.[2]
De természetes-emberi
síkon is meghatározható a gregorián ének sajátos értéke. Szövegorientált dallamainak
egészen sajátságos jellege révén megfeleltethető az egyén lelki, testi és
érzelmi erőinek, és az emberi kifejezési lehetőségek bőségét
teszi kiaknázhatóvá. Ugyanakkor egyszólamúsága és többnyire biblikus
szövegeinek gazdag lelki tartalma révén módot ad arra is, hogy az egyén a
közösségen belül rátaláljon a belső összhangra, és „felemelje szívét”. Dallama
mintegy felerősíti a szövegek kijelentéseit, amelyek számára az
eukarisztikus ünneplés, illetve az imaórák liturgiája énekelt formát kíván meg.
A gregorián énekek
legrégebbi szövegtanúi a 8. és 9. századi miseantifonálék, a legrégebbi
dallam-lejegyzések pedig a 10. és 11. századi neumás kéziratok.
A gregorián liturgikus
ének mellett további ének-repertoárok is léteznek, amelyek a latin egyház más
rítusainak sajátjai, jelesül az ambrozián[3] és a mozarab[4]
énekkincs. Korábban
ismert volt még a gall(ikán)[5], az aquitán[6], a beneventán[7] és az órómai[8] korális.
Igehirdetés és
imádság
A gregorián ének
lényegénél fogva igehirdetés és imádság. Hogy ebben az értelemben hatékony
legyen, feltételezi az énekes és a hallgató egyazon nyitottságát, készségét. A
gregorián éneket azért
„komponálták”
a liturgikus ünnepek alkalmára, hogy a keresztény örömhírt közvetítse, és az
ima formájában feleletet is adjon az igehirdetésre. Énekelt imaként egyenesen a
közösségi imádkozás a modellje, amely a külső kifejezést összekapcsolja a
belső dinamizmussal, miközben szakadatlanul őrzi a kettő
egyensúlyát. A gregorián éneknek vallásos mélysége van. Ezt a kijelentést
nemcsak arra alapozzuk, hogy a gregorián kifejezhetővé teszi a vallásos
rítust – jelesül a liturgiát – és hogy megeleveníti a Szentírásból, kivált a
Zsoltárok könyvéből merített szövegeket, hanem arra is, hogy az énekelt
szöveg intenzív istentapasztalat révén lelkesült át. A gregorián ének ekként a
legmagasabb művészi szinten megszólaló, mélyen ható zenei kifejezés, ezért
kizár mindenféle ellenőrizetlen érzelmi kitörést. Dallamai sokkal inkább
belső oldottságot és békét közvetítenek – amely a Szentlélek adománya. Ezért
ez a zene ma is elbűvöli a nyitott lelkű hallgatót.
De nem csupán e
dallamok szokatlan és archaikus jellege az, ami ezt a vonzerőt teszi,
hanem végső soron a benne megnyilvánuló vallásos ős-ok is. S
leginkább azt ragadják meg és gazdagítják ezek az énekek, aki közel engedi
magához az imádkozó ember istenfélő, magasztos érzületét – legyen az előadó
vagy hallgató.
Különösen
alkalmasak a gregorián énekek a közösségi imádkozásra. Éppen egyszólamúságuk
fejezi ki és kívánja meg az összatartozás és összhang érzését. Nem utolsó
sorban azért, mert az eksztatikus érzelmi kitöréseken túl az excesszív hangerőt
és a monoton, makacs vagy önkényes ritmust is kizárja. Ennek ellenére a
gregoriánum szövegei és dallamai tele vannak élettel, s e szövegek, dallamok
állandóan lüktető mozgásban áradnak. De ez az ellenőrzöttség és
kiegyensúlyozottság tekintettel van az egyén igényeire is, és lehetővé
teszi számára, hogy teljes érvénnyel épülhessen be a közösségbe.
Vannak, akik úgy
találják: e kultikus ének vallásos kifejezése testetlen és világidegen, távol
esik a modern ember igényeitől. A valóságban azonban ez az ének teret
enged az érzések sokszínűségének és az ember kommunikatív lehetőségeinek
a kultikus kifejezésben. Ezért múlhatatlanul szükséges – kivált, ha épp a
kultikus ének iránt támasztott igényeket vesszük komolyan –, hogy felfedezzük
ezekben a kompozíciókban a kifejezési lehetőségek rejtett, ám rendkívül
széles skáláját, amely az ember összes energiáit, testi, lelki, szellemi potenciáljait
mozgósítja.
Végül feltehető
a kérdés: vajon nem emelnek-e létbe vágó gátat a gregorián ének elé a
hanglemez-rögzítések, koncertek, rádióközvetítések; nem állnak-e belső
ellentmondásban e zene lényegével? A gregorián ének – akárcsak minden
liturgikus esemény – jelszerű, vagyis azoknak a láthatatlan valóságoknak a
szolgálatában áll, amelyek az egyházat magát szeretnék kifejezni liturgiájában;
jelként azonban joggal számít az érdemi
értékelésre, s így a liturgián túlható önértékkel is bír. Ez azt jelenti: a
gregorián ének az ismert nyugati zenetörténet legkorábbi kifejezési módja, s
ezért kulturális tényértékként a liturgián kívül is örökségnek – következőleg
megőrzendőnek, kötelező érvényűnek – tekintendő. Másfelől
a gregorián korális egy koncert – vagy ennek megfelelő esemény – keretében
sem fosztható meg szakrális tartalmától. Ott is, akkor is a keresztény
igehirdetés módja marad. Ekkor viszont sokkal inkább a hallgató készségétől,
nyitottságától függ a jóhír elfogadása.
A gregorián
dallamok legadekvátabb előadási tere természetesen továbbra is a
templomépület, mert bizonyos melodikus struktúrák és hangzási sajátosságok épp
a templomterek akusztikájának köszönhetik létrejöttüket, és csakis e feltétel
teljesülése mellett szólalhatnak meg méltó módon.
A gregorián ének a
mai liturgiában
A II. vatikáni
zsinat (1962–1965) a maga pasztorális irányultságával módot adott a népnyelvek
használatára a liturgiában az addig egyedül érvényes latin mellett. Ugyanakkor
azonban a zsinat kifejezte azt a követelményt is, hogy a keresztények továbbra
is képesek kell hogy legyenek a liturgikus ünnep bizonyos részeinek latin nyelvű
megértésére és éneklésére.[9]
Félreérthetetlenül
fogalmazta meg a liturgikus konstitúció: „Az egyház a gregorián korálist
tekinti a római liturgia sajátos énekének. Ezért a liturgikus cselekményekben –
azonos feltételek mellett – ennek kell elfoglalnia az első helyet.”[10]
A zsinati határozatok
végrehajtási utasításaiban utalást találunk arra, hogy egyazon liturgikus ünnep
keretében különböző nyelvű énekek is énekelhetők[11], épp azért, hogy
megtartassanak az egyházzenei örökségnek a latin nyelvhez kötődő
részei.[12]
VI. Pál pápa
már azelőtt is[13] jogos aggodalommal
tette fel a kérdést Sacrificium laudis kezdetű apostoli levelében:
milyen ének-típus válthatja fel méltó módon a gregorián éneket az imaórák
liturgiájának ünneplésekor – vagyis a zsolozsmában –, és utalt azokra a súlyos
konzekvenciákra is, amelyeket a gregorián háttérbe szorítása az énekelt
zsolozsmában maga után vonhat.
Ez és a hasonló
dokumentumok újra és újra bizonyították, milyen nagyra értékeli az egyház a
gregorián éneket – kezdve X. Piusz 1903-as Inter pastoralis officii
sollicitudinus motu propriójával.
Nincs helye itt az
egyes dokumentumok[14] tüzetes
áttekintésének. Sokkal hasznosabbnak tűnik viszont szem előtt
tartanunk a következő tényeket:
1.
A gregorián ének nem az egyetlen lehetséges zenei
forma a liturgia ünneplésében.
2.
Helyesnek tekinthető, hogy a különböző korok
és kultúrák rajtahagyták és rajtahagyják nyomaikat a liturgikus zenén. A gregorián
ének maga is bizonyos korhoz és régiókhoz kötött sajátosságokat mutat fel.
3.
A latin szöveggel való feloldhatatlan kapcsolata
folytán a gregorián ének számottevő térvesztést szenvedett a különböző
népnyelvek bevezetése után a liturgiában. Ezt azonban nem kell feltétlenül és
egyértelműen veszteségként értékelni, hiszen az igényesebb énekek előadása
eredetileg sem a népre – vagyis nem a „sokaságra” – háruló feladat volt, hanem
olyan kolostori vagy székesegyházi énekes-csoportok dolga, amelyeknek tagjai a
maguk idején szakszerű képzésben részesültek. Amit a 20. század elején
csaknem határtalan buzgalommal igyekeztek megvalósítani – azt tudniillik, hogy
a gregorián éneket mindenhol, a legkülönbözőbb liturgikus ünnepek
alkalmával újraélesszék –, ma árnyaltabban ítélhetjük meg. A gregorián énekek
újra-bevezetésének hulláma valóban elhamarkodottan, elégtelen kutatási
eredményekre, gyakran a végletekig leegyszerűsített vagy egészen felületes
kutatási módszerekre támaszkodva ívelt fel. Ez szükségképpen hatással volt az
ének minőségére is. Emellett nem tettek kellő különbséget a gregorián
fénykorának különleges finomsággal kiérlelt, klasszikus dallamai és a
„posztklasszikus”, pszeudogregorián és neogregorián énekek között.
4.
A liturgikus használatra ma rendelkezésre álló
gregorián repertoár nem alkot egységes egészt. A szentmise proprium-énekei („saját
részek”) jobbára az ősi, eredeti állományhoz tartoznak. Nagyon igényes
énekekről van szó. Hogy a gregorián ének művelői
megszólaltatásukkor, értelmezésükkor a zenetörténeti hűség kívánalmainak
megfeleljenek, vissza kell nyúlniuk a legkorábbi, neumás lejegyzésekhez.
Ami a
megszólaltatás nehézségi fokozatait illeti, különbséget kell tennünk a mise
mindig is művészibb igényű énekei és az offícium (zsolozsma) egyszerűbb
énekei között. A II. vatikáni zsinatot követően a Graduale Simplex
megjelenése lehetővé tette az offícium egyszerűbb dallamainak
használatát a miseliturgia keretében is. Az ebbe fölvett énekek csak olyan
közösségek számára használhatók, amelyeknek tagjai ismerik a latin nyelvet. Másfelől
ezeknek az egyszerűbb énekeknek a használata nem igényli a kéziratos
források előzetes tanulmányozását. Elegendő a szöveg gondos
értelmezése.
Különösen a mise
ordinárium-énekeinek („állandó részeinek”) esetében – amelyeket a Graduale
Romanum tartalmaz – szembetűnő egyenetlenség mutatkozik a
kompozíciók stílusában, korában és eredetében.
5.
Hogy a gregorián énekkincs státusát a mai liturgiában tisztázhassuk,
pontosan disztingválnunk kell a pasztorális és a zenetudományi szempontok
között. Az ismeretek hiánya, az információk elégtelensége vagy az abszolutizáló
elképzelések egyik vagy másik nézőpont javára pontatlan állításokhoz és
magatartáshoz vezethetnek – ezt számos példa igazolja –, ha a nézetszembesítő
felek polemikusan vagy apologetikusan érvelnek.
6.
A gregorián ének újraélesztése és fenntartása nem
érhető el törvények vagy tilalmak útján, de olyan alkalmatlan módszerek
révén sem, mint például a Jubilate Deo (1974) közreadása – ez egy igen
kétes minőségű válogatás valódi gregorián és pszeudogregorián
dallamokból –, hanem csakis jól megalapozott és elmélyített ismeretek révén. Csak
ennek árán látszik lehetségesnek a gregorián ének reális megbecsülése.
A gregorián liturgikus
ének különleges helyet foglal el a nyugati zenetörténetben, többrendűleg
is. Magas zenei színvonala és repertoárjának gazdagsága szempontjából csakúgy,
mint a nyugati zenetörténeti fejlődés egészére tett alapvető hatása
szempontjából, mint ahogy a kéziratos dokumentáció megismételhetetlen és szinte
áttekinthetetlen gazdagsága folytán is. Már ez utóbbi is jól érzékeltetheti,
milyen jelentőséggel bírt a gregorián a maga idejében.
A gregorián éneknek
kezdettől fogva megvolt a maga befolyása a nem-gregorián zenére. Gondoljunk
csak a többszólamú zene vagy a hangszeres zene létrejöttére és fejlődésére,
a messzemenően liturgián kívüli ágazatokéra – mint amilyenek a trubadúrok
vagy a minnesängerek énekei. Nincs olyan
évszázad, amelyben ez a hatás ne lenne kimutatható. Részletekre azonban itt
nincs helyünk kitérni.
A gregorián repertoár teljességre törekvő
áttekintése még nem készült el. Bescond 1972-ben megjelent statisztikája[15]
szerint a liturgikus gyakorlat számára készült, addigi kiadásokban közzétett
énekek száma mintegy 1385, és zsolozsma-antifonákat, responzóriumokat,
himnuszokat, introitusokat, graduálékat, alleluja-verzusokat, traktusokat,
offertóriumokat és kommúnió-énekeket ölelt fel.
Csakhogy ez esetben is válogatásról van szó!
A valóságban a
gregorián énekek száma sokkal magasabb.[16]
A luccai Antiphonale
monasticum[17]
például sok
más ének mellett csak zsolozsma-antifonából 1564-et tartalmaz.[18]
És
gondoljunk a szekvenciák[19] és trópusok
tömegére! A kéziratos áthagyományozás rendkívül terjedelmes. Ezt már csak a Graduel
Romainben (kritikai kiadás, II. Les Sources)[20] közzétett kéziratok
listája is nyilvánvalóvá teszi: mintegy 700 olyan kéziratot sorol fel,
amelyeknek anyaga a miserepertoárt teszi ki. És ez a lista még csak nem is
teljes katalógus. Az ezredforduló idején Európa-szerte szinte mindenhol működtek
szkriptóriumok, még ha ezek az íróműhelyek bizonyos vidékeken különösen sűrűsödtek
is. Ily módon kialakult az írásmódok sokfélesége, és ezzel nagyszámú kézirat is
megszületett, amelyek végső soron ugyanazt a repertoárt rögzítik – ehhez aztán
további számos, regionálisan meghatározott részrepertoár csatlakozik.
Még ha egy ilyen
hatalmas állomány nem állhat is kizárólag remekművekből, így is igen
figyelemre méltó számban vannak olyan énekek, amelyek magas művészi
színvonalat mutatnak. Egészen általánosan azt mondhatjuk: a gregorián énekek
sohasem süllyedtek a banalitás szintjére, köszönhetően annak a
méltóságnak, amelyet számukra a Szentírás szövege kölcsönzött.
Az a rang, amely a
gregorián éneket lényegénél és zenetörténeti jelentőségénél fogva
megilleti, minden zenészt és zenetudóst arra kötelez, hogy ezt az örökséget
megismerje és értékelje. És nem marad el a hatása sem a nyugati zene egészének
megértése és interpretálása során – el egészen a kortárs zenéig.
Őstörténet
A gregoriánum
kezdetei homályba vesznek, ugyanakkor azonban nagyon összetettek is. Gyökerei a
zsinagógai énekgyakorlatig nyúlnak vissza, amellyel mindenek előtt a
szövegek és dallamok bensőséges kapcsolódásának alapelve rokonítja. A
zsoltáréneklés különböző formái ugyancsak a zsidó liturgia éneklési
gyakorlatához állnak közel. Ezenfelül mindkét énekhagyomány dallamvezetését a
meghatározott hangmagasságokon való szövegéneklés, illetve a kis hangközök előnyben
részesítése jellemzi.
Természetesen a
Kelet és a Mediterranaeum több különböző énekhagyományának – s így egész
biztosan nem-egyházi éneklési módjainak – a közvetett befolyása is szóba jön. A
görög zeneelmélet és a bizánci ének hatása is kimutatható, jóllehet ez
túlnyomóan a középkori zeneteoretikusok működésére volt befolyással. Lényegében
azonban a gregorián éneket a nyugati keresztény lelkiség és kultúra érlelte
azzá, ami.
A legősibb
énekek közé soroljuk a himnuszokat, közülük némelyiket a 4. századra
vezethetjük vissza. Dallamaik írásos rögzítése azonban jóval későbbi.
Soroljunk fel néhányat a leghíresebb himnuszköltők közül! Szír Efrém (306
– kb. 372), Poitiers-i Hilarius (315–367), Milánói Ambrus (valószínűleg
339–397), Prudentius (348–405 után), Sedulius (5. század), Venantius Fortunatus
(530 körül – 600).[21]
A himnuszok
szövege strofikus volt, a versszakok meghatározott szótagszámú sorokból álltak,
s a versritmust előbb a szótagszám, később többnyire a szóhangsúlyok
határozták meg. A dallam e szigorúan metrikus törvényszerűségek szerint
költött szövegekhez idomult. A himnuszdallam ezért nem a gregorián jellemzőit
mutatja – ezek a jellemzők ugyanis a metrikusan kötetlen próza és a dallam
bensőséges összefüggéséből fakadnak. Így hát a himnuszok önálló, zárt
állományt alkotnak, amely nem tartozik a klasszikus gregorián repertoárhoz, és
ezért tanulmányozása során külön is kell választani ettől. A himnuszok előadására
vonatkozóan különböző felfogások alakultak ki; egyesek inkább a metrikus,
míg mások a „gregorián” interpretáció eszményei szerint éneklik.
A gregorián ének I.
„Nagy” Gergely pápáról[22] (590–604) kapta a
nevét. Évszázadokon keresztül őt tartották e dallamok megalkotójának, aki
a Szentlélek sugallatára jegyezte le az énekeket. Ezért ábrázolja őt a
keresztény ikonográfia gyakran galambbal.
Gergely pápa ős-szerkesztői
minősége tudományosan nem igazolható. Bizonyíthatóak viszont a következő
tények: a Gergely-kori római liturgia énekei korántsem voltak azonosak azokkal,
amelyeket ma a „gregorián korális” kategóriájába sorolunk. Teljesen bizonyos,
hogy a gregorián énekkultúrát egy olyan teljes és önálló zenei repertoár előzte
meg, amelyet a mai tudomány órómai zeneként nevez meg. Biztosra vehető,
hogy ez az „órómai” karének a gregorián elődje, jóllehet írásos
feljegyzései csak öt későbbi – 11–13. századi – kéziratból következtethetők
vissza.
Ha nem áll is fenn
vitathatatlan bizonyosság affelől, mikor és hol, milyen körülmények között
alakult át az órómai korális gregoriánná, nyomós érvek szólnak amellett, hogy
ennek a Szajna és a Rajna (Metz?) között, a 8. század során kellett
megtörténnie.
A teljes repertoárt
felmutató gregoriánum első zenei kéziratai a 10. század elejéig nyúlnak
vissza, így hát jókora időbeli különbség van Nagy Szent Gergely kora és e
lejegyzések között. A 8–9. századból fennmaradtak olyan kéziratok, amelyek már
a mai gregorián repertoárt tartalmazzák, csakhogy zenei notáció nélkül. Ebben
az időben tehát – e kéziratok tanúsága szerint – adva volt a liturgia
számára kodifikált szöveganyag, amely Észak-Itália különböző tájain, az
Alpok északi lejtőin és mindenek előtt francia területen volt
forgalomban.
Ezekhez a
kéziratokhoz – amelyek a miseénekek „ősállományát” még zenei notáció
nélkül rögzítik –, ezekhez tartozik az a hat kézirat is, amelyeket R. J.
Hesbert szinoptikus módon publikált az Antiphonale Missarum Sextuplexben:
Monzai Cantatorium (a 9. század második harmada); Rheinaui Graduálé (800
körül); Mont-Blandin-i Graduálé (8. század); Compičgne-i Graduálé (a 9. század
második fele); Corbie-i Graduálé (853 után); Senlis-i Graduálé (a 9. század
negyedik negyede). Ezekkel a kéziratokkal egyidőben tűntek föl a
tonáriumok, amelyek a repertoár darabjait a nyolc tónus szerint rendezték –
kezdetben még zenei notáció nélkül –, még akkor is, ha dallamaiknak semmi közük
sem volt a pszalmódia nyolc tónusához, mint pl. az offertóriumoknál, amelyeknek
ránk maradt verzusai nem az oktoékhosz szabályai szerint alakulnak. Nagy Károly
ún. tonáriuma tartalmazza a legrégibb részleteket ebből az énekfajból (8.
század vége).[23]
Ebből
adódóan a mai repertoár kialakulását körülbelül a 8. századig vezethetjük
vissza. Bizonyos liturgikus dokumentumokra támaszkodva viszont elképzelhető,
hogy e fejlődésfolyamat már korábban is elkezdődhetett.
A 8–10. század
idején a középkori zeneelmélet Réome-i Aurelianus, Prümi Regino, Szentamandi
Hucbaldus, az Alia Musica ismeretlen szerzője és mások révén érte
el első csúcspontját. E szerzők munkái azonban gyakran csupán
tökéletlen továbbgondolásai a Boëthius (+524) által összefoglalt görög
zeneelméletnek. A gregorián zenei valóságához olykor igen kevés közük van.
A virágkor (és a
hanyatlás kezdetei)
A gregorián ének
hagyományozásának módja maga után vonta, hogy a fénykort és a hanyatlás
kezdetét időben nem határolhatjuk el pontosan egymástól. Történelmi
dokumentumok alapján és abból a tényből, hogy a gregorián repertoárt előbb
csak szöveg-kéziratokban jegyezték le, és csak később tűntek fel a
dallam-notációk, egyaránt az következik, hogy a dallamok előbb csak szájhagyomány
útján örökítődtek át. Több, a 9. századra datálható próbálkozás után olyan
neumás lejegyzési módokat találtak a gregorián dallamok rögzítéséhez, amelyek a
hangmagasságokat csak hozzávetőlegesen mutatták, viszont nagyon szubtilis
utalásokat tartalmaztak az előadásra vonatkozóan. A notációnak ezt a
módját – „in campo aperto” – adiasztematikusnak (vagyis hangköz-rögzítés
nélkülinek) is nevezzük (gör. diasztémé – köz, távolság – a ford.).
Ez persze feltételezi azt, hogy a dallamokat az énekesek kívülről ismerték
és szóbelileg adták tovább.
De alig száz évvel
később megkezdődött a dallamok vonalrendszeren való rögzítése is. Ezt
a lejegyzési módot diasztematikus notációnak – vagyis hangközírásnak – nevezik
[…]
E diasztematikus és
adiasztematikus kéziratok több mint 200 évet átfogó időszakban készültek. Minőségük
– az énekek ritmikai és melodikus rögzítését illetően – különböző.
Ennek kettős oka lehet: jelesen, hogy – egyfelől – a különböző
zenei jelenségek lejegyzésére nem mindegyik notáció egyformán alkalmas, illetve
– másfelől – egyes lejegyzések már a gregorián korális többé vagy kevésbé
dekadens korszakában készültek. Így már a legkorábbi kéziratokban is
találkozunk a hanyatlás első jeleivel – mint például a 9. század végén
bevezetett Szentháromság-vasárnap introituszának nem minden ponton sikeres
adaptálásával a nagyböjt 1. vasárnapi introitus szerint csakúgy, mint
ugyanannak az ünnepnek a graduáléjában a Constitues graduálé (Péter és
Pál apostolok vigilia-miséje – a ford.) szerint.
A következő időszakban,
az ezredforduló korában a felgyorsuló hanyatlás további, még súlyosabb tünetei
lépnek fel: egyes hangok kiszorulása bizonyos hangcsoportokból, illetve a fa
és do hangfokok térnyerése a mi és ti fokokkal szemben. Ne
veszítsük azonban szem elől, hogy bizonyos vidékek autentikus hagyományai
– mint például a beneventán – huzamosabban fennmaradt.
A gregorián további
hanyatlását a többszólamúság és a betét-versek („trópusok”) technikájának
kibontakozó művészete hozta magával, amelyek csorbították a ritmikai arculat
differenciáltságát és áradását.
Az ezzel beálló
ritmikai kiegyensúlyozódás értelemszerűen lecsapódott a neumaírásban is: a
neumaformák színes változatossága odaveszett, a kiegészítő jelek
használatát egyre inkább elhanyagolták, vagy összevonták őket, az
írásmódok megmerevedtek, eldurvultak. Mindez azt mutatja, hogy a gregorián
dallamok valódi természete iránti érzék fokról fokra elenyészett.
A repertoár bővülése
és a hanyatlás
A 10. századtól
kezdődően az új ünnepekre sok új dallamot komponáltak; a kyriale (az
állandó miserészek) állományában is új, hangzatban gazdagabb melódiák
születtek.[24]
Az imaórák
liturgiájához rímes offíciumok, vagyis metrikus versformájú, a sorvégeken rímelő
antifonák keletkeztek. Különleges divatjelenségként tűnt fel, hogy a
nagyhórák antifonáinak dallamai első tónusban kezdődtek, a második
antifona második tónusban – és így tovább; lásd ehhez a Szentháromság-vasárnapi
(Antiphonale Monasticum – AM 535 sk.) és úrnapi (AM 550 sk.) offícium
antifonáit.
Azt mondhatjuk:
ebben az időszakban a gregorián dallamok szerzői még anonimitásba
burkolóznak, amennyiben eltekintünk bizonyos kivételektől – mint például a
Veni Sancte Spiritus allelujától és két responzóriumtól, amelyeket
Jámbor Róbertnek (+1031) tulajdonítanak, illetve a Solem iustitiae, Stirps
Jesse, Ad nutum Domini responzóriumoktól, amelyekről úgy
tartják, hogy Fulbert (1028), Chartres püspöke komponálta őket.
És meg kell említenünk még a Szent Gergely-offíciumot,
amelyet IX. Leó pápának (1002–1054) tulajdonítanak.[25]
Hogy ezeknek a feltételezéseknek milyen igazságalapjuk van, alkalmasint rejtély
marad.
A kompozíciók ebben a korban kései fejlettségi fokról
tanúskodnak: egyre inkább a motívum-ismétlések felé hajlanak, és tonális
érzetet keltenek, vagyis a dallamok egyre inkább az első és ötödik hangfok
köré szerveződnek. Ez ugyanakkor azoknak a szekvenciáknak és trópusoknak a
fénykora is, amelyeket aztán a tridenti zsinat (1545–1563) csaknem teljesen
kiiktatott a liturgiából. Ismerünk néhány szekvencia-szerzőt – ezek a
dallamok azonban már egy új énekstílust képviselnek.
Az új stílusú énekek e túltermelődése és a
polifónia felvirágzása mindinkább háttérbe szorította a gregorián monódiát. A
gregorián interpretációja egyre inkább tért veszített, olyannyira, hogy végül
alig vettek róla tudomást. Mindenesetre még ebből a korból is maradtak
fenn bizonyítékok a viszonylag hű dallami áthagyományozásra, mint például
a lipcsei Tamás-templom graduáléja[26]
(a 13. sz. vége, 14. sz.) és a Graduale Sarisburiense[27]
(1275 körül). Másfelől azonban nem tekinthetünk el attól, hogy ezek és a
többi kéziratok azt a rég választott modális fejlődési tévutat – és
következésképp elszegényedést – erősítették rendszeres módon, amelyet a ti
és mi félhangfokok do-ra és fa-ra való átváltása jellemez.
Az ezt követő időben aztán sor került a
gregorián dallamok meghamisítására és banalizálására – kivált a melizmák
kihagyása vagy leegyszerűsítése révén –, ami végül az ún. Medicaeában
érte el mélypontját.[28] Ez
1614-ben jelent meg Rómában, a Medici-nyomdában[29],
de magánkiadás volt. A Medicaea későbbi privilegizált státusát a
„szakmaiság” síkján semmi sem magyarázza, és
létrejöttének idején korszerű sem volt: V. Pál ugyanis az utolsó
pillanatban visszavonta azt a brévét, amellyel a reformkiadást elrendelte.
Csak a 19. századi Cecília-mozgalom idején – amely a
reformtörekvések egyik legfontosabb céljának éppen a hagyományos korális
újra-bevezetését és tudományos kutatását tekintette – készült el az 1614-es Editio
Medicaea új kiadása. Regensburgban jelent meg 1873-ban F. X. Haberl szerkesztő
munkája nyomán, és IX. Piusz pápa egy brévével (1873. május 3.) ajánlotta az
egyháznak. Ezt a Neo-Medicaeát – akárcsak a későbbi, 1877-est és
1878-ast (XIII. Leó brévéjével), illetőleg az 1883-as és 1894-es
kiadásokat – autentikusnak hirdették tehát ki, ezáltal pedig a Rítuskongregáció
jóváhagyásával rendelkeztek.[30]
XIII. Leó azonban már egy évtizeddel később
(1884. március 3-án) elismeréssel nyilatkozott Dom Pothier 1883-as, a
regensburgi kiadással szembehelyezkedő munkájáról, és egy 1901. május
17-én kelt, D. Paul Delatte solesmes-i apáthoz intézett levelében nemcsak a
korális-kutatásokat dicsérte, hanem kifejezte abbeli reményét is, hogy a
Solesmes által kezdeményezett munka jó hatással lesz a liturgikus zenére.[31]
Ezzel közvetve a gregorián énekállomány új kiadásának gondolata merült fel, ami
megtörni látszott a Pustet Kiadónak a Neo-Medicaea kiadására vonatkozó,
1873-ban megerősített harmincéves privilégiumát. Minthogy a Medicaeában
közölt dallamok olyannyira töredezettek és durvák, hogy eredeti formájukat
jószerével aligha lehet felismerni, e gyűjtemény megjelenése és az egyház
által hosszú ideig éltetett elismertsége annál fájdalmasabb.
A 17. és 18. században ún. pszeudogregorián énekek
születtek, például a Salve Regina „tonus simplexben” (Antiphonale
Monasticum 180, v.ö. Éneklő Egyház 225. szám – a ford.).
„Henry Dumont és köre megkísérelte az újgregorián kompozíciókat (pszeudogregoriánum)
a középkori szabályszerűségek szerint megformálni – még ha korhoz kötött
felfogásban is. Az oratoriánusok szabadabban alkották meg korális
szerzeményeiket.” A 18. században sajátos formaalkotó elvek alakultak ki,
„amelyek egyre távolabb kerültek a gregorián hagyománytól, és hovatovább
kizárólag a kvadrátnotáció jegyzésmódját tartották meg.”[32]
A 19. század végétől gombamód megszaporodtak az
újgregorián kompozíciók a számos, újonnan bevezetett ünnep miseformuláiban. A
II. vatikáni zsinatig számos korális-kiadásban megjelent sok-sok éneket az
1972-ben összeállított Ordo Cantus Missae szerencsésen feladta mint
„hivatalos” dallamokat. Csak bizonyos főünnepek újgregorián változó részei
maradtak meg, például a Krisztus király, Jézus Szíve, a szeplőtelen
fogantatás és részben Mária mennybevétele ünnepén. Az újgregorián énekek
megalkotásának időszaka sajátságos módon párhuzamosan zajlott a gregorián restaurációs
törekvéseivel.
Ezeknek az új kompozícióknak a létrejöttét kétségkívül
annak a nem ritkán túlzott buzgalomnak tudhatjuk be, amellyel elkötelezettjei a
gregorián új virágkorát próbálták megalapozni, mígnem eljutottak arra a
belátásra, hogy ezzel voltaképpen magát a gregorián ének eredetiségét teszik
kérdésessé.
Röviddel a 19. század közepe előtt Franciaországban
megkezdődött a monasztikus (kolostori) élet új reneszánsza. Ennek nyomán
felismerték, hogy a bencés szerzetesség restaurációja – amely szerzetesrendnek
a liturgikus ünneplés lényeges fundamentumát képezi – szorosan összefonódik a
gregorián ének újraélesztésével. Dom Guéranger, aki a solesmes-i kolostorban[33]
valósággal megújította a monasztikus életet – 1837-től haláláig, 1875-ig
volt e kolostor apátja –, ő adta meg a döntő impulzust, hogy a több
évszázadon át tartó hanyatlás és értékvesztés után a gregorián ének
visszataláljon forrásaihoz. Szerzeteseinek azt a feladatot adta, hogy átfogó
dokumentációt állítsanak össze mindazokból a kéziratokból, amelyek gregorián
dallamokat tartalmaznak.[34]
1889-ben jelent meg a
Paléographie Musicale[35]
című sorozat első kötete, amely a sanktgalleni 339. kézirat
fakszimiléjét tartalmazta: ez a „születésnapja” a gregorián paleográfiának.
Mert csak az eredeti források pontos reprodukciója – például a fotográfiai
eljárás – révén lehetséges a kéziratok régi zenei jeleinek elemzése és
kutatása. A kiadványok hasonmás oldalakon a legfontosabb adiasztematikus
(hangközjelölés nélküli) és diasztematikus (hangközjelöléses) kéziratok
lejegyzéseit teszik hozzáférhetővé. Kivált az elsőként említettek
szolgálnak egy olyan interpretáció paleografikus alapjául, amely a
szemiológiára – vagyis a régi, kézírásos jegyzések zenei jelentésének
kutatására – támaszkodik, és egyre inkább lehetővé teszi, hogy a kutatók a
máig megszerzett ismereteket éppen a gregorián szemiológia területén bővítsék
és mélyítsék tovább.
A restauráció első szakasza
A gregorián énekkultúra restaurációjában két szakaszt
különböztethetünk meg. Az első a kezdeti időszaké: az úttörők
szenvedélyes munkájáé, ugyanakkor azonban egy intuitív, a kritikai eljárásokat
nélkülöző és még nem egészen kiforrott metódusokkal dolgozó kutatási
folyamaté. Ezek a módszerek kezdetben alkalmasaknak látszottak arra, hogy
feltétlenül gyakorlati eredményekhez vezessenek. Ez az akkori helyzet
ismeretében érthető. 1903-ban ugyanis X. Piusz motu propriójával az egész
római rítusú katolikus világot – és nem csak a kolostorokat – felszólította
arra, hogy a gregorián jelentőségét az egyházzenében újra ismerje fel és
szilárdítsa meg. 1904-ben nyilvánossá tette elhatározását, hogy a gregorián
állományt a legrégebbi kéziratoknak megfelelő módon, teljes egészében és
teljes tisztaságában helyre kell állítani, ugyanakkor tekintettel kell lenni a
századok során kibontakozott hagyományra is, ahogyan ez már a kéziratokban is
felismerhető, és ahogyan a liturgia menetében (még a 20. század elején is)
gyakorlatban volt.
Piusz e szándéka megvalósítására pápai bizottságot
hozott létre. Ennek feladata volt a hivatalos kiadás előkészítése. Az idő
szorításában – 1905 és 1912 között – el is készültek a legfontosabb énekek
kiadásai, még mielőtt a legmegfelelőbb munkamódszert megtalálhatták
volna arra, hogy kellően biztonságos, kritikai restaurációt alapozzanak
meg vele. Ugyanakkor szükségesnek mutatkozott valamiféle gyakorlati útmutatás
is a gregorián dallamok előadására, hogy azok terjesztése megoldható
legyen.
Dom Pothier (+1923)
A restauráció első szakaszát két kiemelkedő
személyiség neve fémjelzi – mindkettőjüknek megvoltak természetesen a
maguk munkatársai. Elsőként Dom Pothier solesmes-i bencés szerzetest
említjük, aki később St. Wandrille apátja lett.[36] A
gregoriánum restaurációjában az ő tevékenykedése úttörő jelentőségű.
Megmutatkozott ez már főművében, a Les mélodie grégoriennes
d’aprčs la tradition című könyvében, amely első kiadásban
1880-ban Tournai-ben jelent meg.[37]
Ebben az oratorikus ritmus általa megalapozott elmélete kimerítő
részletességgel tárul fel. 1883-ban mutatta be a gregoriánum restaurációjának
első eredményét: a solesmes-i bencés kongregáció számára készített
graduálét, amelyet ugyancsak Tournai-ben nyomtattak. Ez 1895-ben jelent meg
második, javított kiadásban Solesmes-ben. Dom Pothier a fentemlített pápai
bizottság elnöke volt. E bizottság egy részének közreműködésével és
beleegyezésével jelent meg 1905-ben a kyriale.[38]
Ezután Pothier – némileg a bizottságon belül csillapulni nem akaró konfliktusok
folytán[39]
mintegy „magánkiadásban”, saját felelősségére – jelentette meg a Graduale
Romanumot (1908), a halotti offíciumot (1909), a Cantorinus seu Toni
Communest (1911) és a Liber Antiphonariust (1912). Ezek mind az ún.
editio typica sorozatba tagolódtak be, amelyet a Typografia Polyglotta
Vaticanáról egyszerűen „vaticanának” neveznek.
E kiadások dallami arculatáról a későbbi
hagyományozás sajnos igen gyakran keltette azt a képzetet, mintha a dallamok eredeti
alakja és lényegi szerkezete bizonyos hamisítások áldozatává vált volna.
A Graduale Romanum (1908) gyakorlatilag a
Solesmes-ben 1883-ban – és újabb kiadásban 1895-ben – megjelent Liber
Gradualis nyomán jött létre, amely viszont ugyancsak Dom Pothier művének
számít. A Graduale Romanum hivatalos változatként állt készen; csakhogy
már három évvel megjelenése előtt, a Kyriale kiadási évében (1905)
vitatottá vált a vaticana végérvényessége. 1905 decemberében[40]
ugyanis a Benedek-rend prímása a francia kongregáció apát-káptalanján
közvetítette a solesmes-i apát tervét, amely szerint a Pothier által kiadott
munkákat átmenetinek kellene tekinteni[41],
Solesmes pedig előkészíti a végleges kiadást.[42]
Dom Mocquereaux (+1930)
A restauráció e szakaszának másik meghatározó
személyisége Dom Mocquereaux, ugyancsak solesmes-i apát. Ő a hozzáférhető
kéziratok alapjára helyezte a kutatásokat és szorgalmazta e kéziratok kiadását
a már említett Paléographie Musicale-ban (1889-től). Ennek
különleges, történeti jelentősége van, amennyiben e közlések révén vált
szakszerűen megalapozhatóvá a gregorián paleográfia tudománya, amely
viszont a gregorián szemiológia létrejöttének, kibontakozásának előfeltétele
volt. Dom Mocquereaux a kéziratok kiváló ismerőjeként szakadatlan
küzdelmet folytatott a dallamoknak a legkorábbi és autentikus hagyományokra
épülő restaurálásáért.
Csakhogy Dom Mocquereaux-nak is szembesülnie kellett a
helyreállított énekek gyakorlati alkalmazásának szükségességével a liturgikus
ünneplés során. Emiatt pedig ő ki volt téve egyfajta rosszul értelmezett
kompromisszum kísértésének. Kidolgozott egy módszert, amely arra irányult, hogy
valamennyi gregorián ének előadása azonos eséllyel váljék lehetővé.
Ez az éneklési mód még az iskolázott hangú énekesek és szólisták számára
„fenntartott”, technikailag nehéz énekekre is érvényes volt. Ma a szemiológia
tanulságainak birtokában világossá vált, hogy Dom Mocquereaux módszere
valójában éppen hogy ellentétben állt a paleografikus tudományosság tényeivel,
amelyek terjesztéséért ő maga oly szenvedélyes, kitartó munkát folytatott.
Az akkori helyzet nyomása alatt elhamarkodott kijelentésekre ragadtatta magát a
(paleo)grafémák ritmikai értékét illetően. Valójában belepréselte a
gregorián dallamokat egy modern felfogás szerint koncipiált ritmus-rendszerbe.[43]
Az ógörög zeneelméletből átvette a cronoV prwtoV,
„alapegység” (elsődleges egység) fogalmát, ahogyan a tarenti Arisztoxénosz[44]
nevezte a legkisebb, tovább oszthatatlan időértéket[45],
és a modern notáció nyolcad-jelzését alkalmazta rá. Ez az „alapegység”,
jóllehet – Mocquereaux felfogása szerint – megengedi nüanszok valamelyes
kifejezését, végső soron mégiscsak alapvetően azonos tartamú. A
dallamon belüli, egymást követő „alapegységek” kettes vagy hármas
csoportokba tömörülnek, s ezek szabadon – vagyis megállapított séma alkalmazása
nélkül – sorjáznak. Ezt nevezi Mocquereaux „szabad ritmusnak”.
Dom Mocquereaux elméletét a solesmes-i bencések a
magukévá tették; ezért is nevezik solesmes-i elméletnek vagy módszernek.[46]
Az összes elméletek közül ez terjedt el a leginkább, és emiatt – még ha
különböző eredményekkel is – a legnagyobb hatással volt az utóbbi
évtizedek gregorián interpretációs gyakorlatára.[47]
Menzuralista elméletek
A solesmes-i és a vele rokon korális-felfogások
mellett további értelmezési kísérletek is léteztek a gregorián ritmusát illetően.
Ezeket az újabb gregorianisztika-történeti munkákban a menzuralizmus
szakkifejezés fogja össze. Említsük meg csak a menzuralizmus néhány képviselőjét,
anélkül, hogy ezeknek az elméleteknek a részkérdéseit taglalnánk.
Dechevrens a
neumákat azonos értékű és egyenrangú ütemegységekként értette.
Tulajdonképpeni rendszerelve tehát az ütem.
Houdard
ritmikai felfogása a neumák tartamára épül:
Dom Jeannin
úgy vélte, hogy a gregorián ritmus egyfajta vázra, „bordázatra” vezethető
vissza. Azt állította, hogy a latin szóhangsúly hosszú magánhangzót jelent és
az ütem hangsúlyos („erős”) részével esik egybe. Azt javasolta, hogy a
kéziratok összes nyújtott hangjait negyedhanggal írják át, a többi hangokat
pedig nyolcadokkal.
P. Wagner egyféle rugalmas ekvalizmust javasolt. Az
eredeti ritmus tekintetében Wagner szillabikus és nem-szillabikus énekeket
különböztetett meg. A szillabikus énekek esetére olyan, viszonylag szabad
ritmust ajánlott, amely a szóhangsúlyra és szünetekre – mint ritmikai
„szabályozókra” – épül. A nem-szillabikus énekek előadása esetén ezzel
szemben metrikailag kötött, vagyis menzuralisztikus ritmusértelmezést látott
jónak.
„Pszeudo-tudományos” érvelési módja folytán különösen
csábító kísérlet volt a menzuralizmus újraértékelésére J. Vollaerts műve,
a Rhythmic Proportions in early medieval ecclesiastical chant,
A restauráció második szakasza
A restauráció második szakaszát különösen is két
jelentős fejlődési folyamat jellemzi: 1. azok a dallami és
tipografikus javítások, amelyek az 1913 utáni kiadásokban jelentkeznek, attól
az időponttól kezdve, hogy a pápai bizottságot 1904-ben feloszlatták, s a
munka gyakorlatilag Solesmes-re hárult; 2. az interpretáció haladó eredményei a
szemiológia alapján.
Kiadványok
1922-ben jelent meg az Officium Majoris Hebdomadae
et Octavae Paschae (nagyheti és húsvét-nyolcadi offícium), 1926-ban az Officium
et Missae in Nativitate Domini (karácsonyi offícium és misék). Szerzetesi
használatra tette közzé Solesmes 1934-ben[48]
az Antiphonale Monasticumot (a monasztikus szerzetesek számára
összeállított antifonálét)[49]
és 1941-ben[50] az In
agendis mortuorumot (a halotti liturgiák anyagát).
E kiadványok közös vonása, hogy olyan dallami
felfogást tükröznek, amely jobban egyezik az eredeti hagyományról tanúskodó
kéziratokkal.
Az Antiphonale Monasticumban és a halotti
liturgia énekeiben találhatók ezen kívül óvatos kísérletek arra, hogy a
kvadrátnotáció bizonyos formuláit javítsák: a sanktgalleni kéziratoknak
megfelelően sajátos jeleket vezettek be néhány neuma jelölésére – még ha
nem teljes következetességgel is.
1974-ben jelent meg Münsterschwarzachban a Deutsches
Antiphonale III. vigiliáruma latin responzórium-válogatással (kiadta G.
Joppich, R. Erbacher és J. B. Göschl). A solesmes-i ritmikai jelek
alkalmazásától természetesen eltekintettek. Ehelyett a kvadrátnotáció fölé kézzel
írt neuma-jeleket találjuk, amelyeknek tanulmányozása ezeknek az énekeknek a
hamisítatlan ritmikai megformálásához elengedhetetlen.
Solesmes adta ki 1981-ben a Psalterium Monasticumot
(PsM). Még ha ez a kiadvány kizárólag monasztikus használatra szolgál is,
szemléletesen sorakoztatja fel azokat a kritériumokat, amelyeket a megjelenés
előtt álló Antiphonale Romanumban (a római offícium antifonáléja)
szem előtt tartanak. A Psalterium Monasticum a modalitás és a
hangjegyformák tekintetében egyaránt jelentős fejlődés eredményeit
mutatja. Dallamait a legkorábbi változatokból kiindulva nagy gonddal
reprodukálták. A nyolc hagyományos zsoltártónuson kívül olyan újabb tónusokat
is alkalmaztak, amelyeknek létjogosultsága bizonyos antifonák dallami
szerkezetéből vezethető le. A modalitást célzó kutatások ugyanis
újabb perspektívákat nyitottak meg, és új kulcsot adnak olyan dallamszerkezetek
megértéséhez, amelyek az áthagyományozás folyamatában elszakadtak az
oktoékhosztól (a „tónusok” nyugati kereszténységben megállapított rendszerétől),
de legalábbis távol kerültek tőle.
Az új Antiphonale
Romanum megjelenés előtt áll. Az 1. kötetet nemsokára forgalomba
hozzák, a Liber Hymnarius[51] címet viselő
2. kötet (AR83II) 1983-ban Solesmes-ben megjelent. Az AR83II mintegy 600 oldalon
a liturgikus rendnek megfelelően tartalmazza az új Ordo Cantus Officiit
és egy monasztikus használatra szánt részben 419 himnuszt, 79
invitatórium-antifonát és 46 responzóriumot. A modalitás és a hangjegyformák
terén a PsM-ban már alkalmazott újabb meglátásokat és elemeket a továbbiakban
is használják. Egy viszonylag terjedelmes előszó tárgyalja a modalitást, a
tartalmat, a hangjegyformákat és a ritmust.
A gregorián énekállomány
terén folyó kutatások tovább zajlanak, és a belőlük adódó eredmények és
lépések a korális-gyakorlat számára preparált könyvekben csapódnak le. Ez
egyszersmind megfelel a II. vatikáni zsinat kívánalmainak, amelyeket a
liturgikus konstitúcióban rögzítettek: „Be kell fejezni a gregorián
énekeskönyvek hivatalos kiadását. Sőt gondoskodni kell a Szent X. Piusz-féle
reform során már kiadott könyvek még alaposabb kritikai (magis critica)[52] kiadásáról is.”[53]
Az énekek notációja
terén megmutatkozó vitathatatlan előrelépések arra utalnak, hogy végső
soron nem létezik olyan kottaírás, amely a gregorián énekek összes kifejezési
finomságát tökéletesen tükrözhetné.
1983-ban adta ki
újra Solesmes az először 1893-ban megjelent Processionale Monasticumot.
A szerkesztők az előszóban utalnak arra, hogy azoknak a
hiányosságoknak a lehetőség szerinti kiegyensúlyozására, amelyek a korábbi
kiadás dallami helyreállításában mutatkoztak, illetve hogy fokozzák az érdeklődést
e könyv iránt, az összes darabok fölé bevezették a Hartker kódex sanktgalleni
neumáit, amennyiben azok az eredeti kéziratban megtalálhatók.
A gregorián
szemiológia
A restauráció
második szakaszát főként egy új tudományág eredményei jellemzik. Ez a
tudományág a 20. század ötvenes éveiben bontakozott ki: a gregorián
szemiológia, amely végső soron a neumációs jelek egyazon hangsorozaton belül
megmutatkozó sokféleségét kutatja, illetve a szkriptor (a kódexíró) által
választott grafikus jel belső logikáját próbálja megállapítani. Ezzel
megteremti annak az előfeltételét, hogy a jelek zenei jelentését
felfejtsék, ami azonban megkívánja az összehasonlító forráselemzés és az
esztétikai elemzés megerősítő folyamatát.
A gregorián
szemiológia kritikailag és módszertanilag világosan átgondolt kutatási ág; ebből
adódóan eredményei nem hipotézisek, hanem tudományosan megalapozott állítások,
amelyeket persze további vizsgálatok kell hogy elmélyítsenek, annak a tudomásul
vételével, hogy a kutatás mindig az emberi megismerés határai között folyik, és
sohasem oldhatunk fel minden rejtélyt.
Dom Cardine és
tanítványai
Eugčne Cardine
1905-ben született, 1928-ban lépett be a solesmes-i szerzetesek közé, 1952-től
1984-ig Rómában, a pápai egyházzenei intézetben volt a gregorián paleográfia,
illetve szemiológia professzora.[54]
Ő
alapozta meg a gregorián szemiológiát, amelyet a második katolikus egyházzenei
kongresszuson (Bécs, 1954) mutatott be a nyilvánosságnak A gregorián ének
hagyományos interpretációja című előadásával. A szemiológiának az
előtte álló évtizedekben interdiszciplináris tudományággá kellett kifejlődnie.
Mint ilyen a szemiológia hidat épít egyfelől a paleográfia és esztétika,
másfelől az interpretáció közé.
Cardine különleges
érdeme, hogy „újra
felfedezte” a neumacsoportok[55] jelentését,
illetve a gregorián ének különböző hangértékeit. Előadásainak
summázata tanítványainak, Godehard Joppichnak és Rupert Fischernek a közreműködésével
főművében, a Semiologia Gregoriana című kötetben jelent
meg Rómában 1968-ban. Ezenfelül kétség sem fér hozzá, hogy a világ legkülönbözőbb
tájaira kirajzott, a gregorián szemiológia tárgykörében eddig nem kevesebb,
mint 33 magiszteri és doktori dolgozatot[56] jegyző
tanítványainak kutatásai nélkül nem értek volna be azok a gyümölcsök, amelyek
ma már közkincsnek számítanak. Ezek a kutatások minden egyes neumajel beható
kritikai elemzését célozták meg, különös tekintettel az interpretáció
szempontjából mértékadó jelentésükre.
A Gregorián Korális
Nemzetközi Kutatói Társasága (AISCGre)[57]
Azzal a különleges
céllal, hogy a Cardine által megalapozott szemiológia eredményeit terjesszék és
tovább gazdagítsák, Cardine barátai és tanítványai 1975. február 27-én Rómában
megalapították azt a társaságot, amely mindazok számára nyitott, akiket a
gregorián érdekel, de kivált azok számára, akik a gregorián ének gyakorlatának
és tudományos szemléletének szentelik magukat. A társaság megújult statútummal
1979-ben Rómából Cremonába tette át székhelyét.[58]
Cremonában az
AISCGre két olyan kongresszust rendezett (1977-ben és 1979-ben), amelyek
tudományos előadások mellett alkalmat adtak véleménycserére mindenek előtt
a gregorián szemiológia eredményeinek gyakorlati alkalmazására vonatkozóan. Az
1984 júniusi luxemburgi kongresszus témája pedig ez volt: A gregorián énekek
mai dallamalkata és a kézírásos források.
Münsterschwarzach
A gregoriánum terén
végzett mai kutatások egyik élénk csomópontja volt a münsterschwarzachi bencés
kolostor is. Itt Godehard Joppich vezetésével egy nemzetközi csoport[59] kezdte el a munkát
a Graduale Romanum dallamainak kritikai revíziójával egy tudományos igényű
kiadás céljából[60], a II. vatikáni
zsinat már említett kívánalmának (SC 117) megfelelően.
Amíg a restauráció
első szakasza új lendülete és reformtörekvése miatt kiemelkedő, ami
végső soron minden tudományos elégtelensége dacára is a gregorián ének
javára szolgált, a második szakaszt – amely a tudományos megalapozást és
rendszerezést célozta meg és tette gyümölcsözővé a gyakorlatban – paradox
módon mégis a gregorián bizonyos fokú elhanyagolása jellemezte a liturgián
belül. Mert a II. vatikáni zsinat által óhajtott liturgikus reformra 1963-tól
leginkább a nemzeti nyelvek bevezetése nyomta rá a bélyegét.[61]
Ennek pedig
messzeható következményei voltak, elsősorban a latin nyelv – és közvetve a
gregorián ének – háttérbe szorulása. Ez a fejlemény egyféle elszegényedést
hozott magával, másrészt azonban nem feltétlenül értékelhető egyértelmű
sorscsapásként. Időközben ugyanis felismerték, hogy a gregoriánum igényes
énekeinek előadása kis létszámú, képzett csoportok számára ajánlott.
Így hát, hogy most
nem állunk a sürgető idő és a liturgikus kötelezettségek nyomása
alatt, most lehet igazán elkötelezetten és intenzív módon folytatni a kutatást
és annak adekvát megvalósítását a gregorián gyakorlatban.
A zene kulturális
világában az utóbbi időben újabb érdeklődés mutatkozik a gregorián
ének iránt. Ezt az erősödő általános érdeklődést fokozta a Graduale
Triplex megjelenése (1979). Ezzel a kiadvánnyal ugyanis értékes eszközre
tettünk szert, amelynek segítségével lépésről lépésre beljebb lehet
haladni az igényes és illő interpretáció világába. Amennyiben figyelmet
szentelünk a legkorábbi kéziratok zenei indikációinak, egyre könnyebben
ismerjük fel, milyen magas szintet ért el e monodikus ének művészete a
maga során.
Kétségtelen, hogy
egyetlen interpretáció sem vonatkoztathat el saját korának zenei és kulturális
hátterétől – legyen bár történetileg mégoly autentikus is. De minél inkább
megértjük, hogy a különféle prekoncepciók szerint elsajátított és e zenétől
jószerével idegen ritmikai felfogásoktól el kell szakadnunk, és ehelyett egyre
inkább behatolunk a szövegek szellemébe és tartalmába, illetőleg a
neuma-grafémák üzenetébe, annál valószínűbb, hogy megközelítő hűséggel
adunk hangot a 10. század, az „aranykor” szándékainak.
Jakabffy Tamás fordítása
