A Kyrie fohászkodó kérései, kérő követelései – „Uram
irgalmazz!, Krisztus kegyelmezz!” – az imádkozás földi-égi ívén a hit és a bizonyosság feszültségében megszülető kérések, követelések. A
mise liturgiájának előtörténetében a Kyrie szakrális tartalma a könyörgés
és a bűnbánat mozzanataira épült. Ezek a mozzanatok számos létezési és
cselekményes formában jelentek meg, míg végül is a szentmise állandó részévé
váltak. Állandósulásuk során átmentek azon a rövidülésen, amely a jelképek
sajátja. Mert a könyörgés és a bűnbánat kezdeti formái ma „keresztmetszetükben”
szimbolikusan vannak jelen a mise első felében, az igeliturgiában. Ilyen
kezdeti forma volt a körmenet vagy a litánia is. És a bennük felhangzó
akklamáció.
A körmenet mint kezdeti cselekmény a gyülekezést, a
felsorakozást, az oda-, át- és bemenetelt célirányozta: a hívek a
collecta-templomból átmentek a stációs templomba[1],
ahol a tulajdonképpeni szertartás lezajlott. Próbáljuk visszakövetkeztetni a múltat,
és képzeljük el a gyülekezés, az átmenet és a bevonulás zajlását, a feltörő
panaszok, kérések könyörgésbe váltó kiáltásait! És a bűnbánatot – a megtisztulásért érzett-végzett bűnbánatot.
Hogy a szertartáson majd tiszta lélekkel, egész szívünkkel vehessünk részt...
Hiszen a teljes búcsú elnyeréséért, a kegyelmi állapot elnyeréséért indulnak ma
is a „keresztalják” az erdélyi falvakból, településekről, a messziből
Csíksomlyóra, a kegytemplomba – s ez az odamenetel néha napokig tart. Avagy a
virágvasárnapi körmenet nem a Jeruzsálembe tartó Krisztus útjának jelképes
felidézése újra-megvalósítása minden könyörgésével, bűnbánatával együtt?..
És gondoljunk az égő gyertyákkal világított nagyszombati körmenetre s e
világosság félárnyékában húzódó feszültség-oldásra bánat és öröm, halál és
élet, föld és ég között...
Persze a cselekményes forma rövidülésében számos mozzanat
válik ki jelképesen. S mind megmaradnak a későbbi Kyrie-tétel eszme- és
érzelem-társításaiként. A zászlók (keresztek) vitele búcsún, körmeneten... A
kis bementel során a felemelve tartott misszálé és szertartásos elhelyezése az
oltáron – mind-mind „velejárói” a Kyrie-szimbólumnak. A Kyrie jelképrendszere
pedig a zenei misébe-szerveződés során később az önálló zenei
alkotások tulajdonképpeni szerkezetére is kihat. Például a lassú bevezetések a
szimfóniák első tétele során gyakran idézik a körmenet fenséges-felemelő
hangulatát, érzésvilágát. Ilyen emóciókat ébreszt például az amúgy is antik
metrikára épített VII. szimfónia első tételének méltóságteljes „introitusa”
Beethoven művészetében.
A litánia mint a Kyrie liturgikus előde a könyörgés és bűnbánat imádságát válaszos formában rögzítette, az előimádkozó
rövid fohászában és a nép válaszában. Ez a responzoriális forma csiszolódik ki
a Kyrie–Chryste háromszoros válaszaiban, ami adekvát módon lényegül át a zenei
mise Kyrie-szerkezetévé (A-1,2,3 B-1,2,3 A-1,2,3). A litánia szimbolikus
rövidülése is a társeszmék, -gondolatok, -érzelmek gazdag értéktárát
összpontosítja keresztmetszetként a Kyriében. Zenei transzfigurációit pedig – a
már említett szerkezetében – különösen kiemelik a litánia-szöveg szimbolikus
metaforái. Ez utóbbiról T. Vianu meghatározását idézzük, amely Szilágyi Domokos
fordításában így hangzik: „a szimbolikus metafora magasabb művészi értéket
hordoz minden más metafora-típusnál (...) szintén hasonlóságon alapszik. Egyik
tényező világos, körülhatárolt, a másik homályos, végtelen,
következésképpen nem fejezhető ki egy szóban szabatosan, egyértelműen.
Ez okból nem zárt kép, perspektívája határtalan.”[2]
Megjegyezzük, hogy csak látszatra redukálódik az azonosság a Kyrie tartalmára
és a litánia bevezető könyörgésére – lásd a Mindenszentek litániáját. Mert
a kapcsolat valójában kiterjed a litánia-responzoriumok egészére. Igaz, hogy
ebben a legősibb litániában a szentek segítségül hívásában a könyörgés
közvetetté válik – a szenteket kérjük, könyörögjenek érettünk. Az újabbkori
jóváhagyott litániákban, különösen Jézus Szent Neve, Szent Szíve, Szent Vére
litániáiban a könyörgés végig közvetítetlen – maguk a hívek könyörögnek
Jézushoz: „Irgalmazz nekünk!”, vagy „Üdvözits minket!” És ebben a
fohász-sorozatban Jézus Neve, Szíve, Vére épp oly szemléletes jelképekben és
metaforákban jelenik meg, mint lírai költészetünk nagy, 18. századi képviselőjének,
Faludi Ferencnek egyházi illetve világi verseiben. Például A feszülethez című költeménye ma is a legkedveltebb templomi énekeink egyike.
Az egyházi és világi metafora-alkotások az égi vagy földi szépség, áhítat, tisztelet,
szerelem és imádás megérzékítésében még nyilvánvalóbbá teszik az általánosítás
hasonlóságát, amely révén ezek a szövegek egyaránt feltételezik a mégzenésítést,
mi több, eleve rendelkeznek egy bizonyos szinkretikus zeneiséggel, amit „ki
kell olvasni” s amit zeneszerzőink – a gregorián énekek megszületésétől
kezdve – ki is olvastak belőlük, illetve bele is írták felhangzó
zenéjükbe. Szép példát találunk erre vonatkozóan a Mária- és Éva-kultusz duplex veritasát idéző
konfrontációkban, jelesül a Loretói
litánia költői-szimbolikus képi és Faludi Kisztő énekének érzéki metaforái között:
Titkos értelmű rózsa,
Dávid királynak tornya,
Elefántcsontból való torony,
Mária aranyház,…[3]
Alabástrom fehér nyaka
Piros rózsát nyit ajaka
Sima márvány piciny álla
Tiszta hónál tisztább válla[4]
Ezúttal nem a litániák tulajdonképpeni énekelt
változatait elemezzük, hanem a bennük rejlő lírai-bensőséges
zeneiséget s annak alkotói érvényesülését a Kyrie megzenésítésében.
A Kyrie zenei formája nemcsak híven tükrözi e belső zeneiség
avatott felfejtését – a gregorián énektől napjaink zenei miséjéig –,
hanem maga válik a továbbiak során a zenei szerkesztés, a zenei alkotás éltető erejévé. Mi
több, számos új formaelem és gondolati-érzelmi kiindulópont kincsestárává.
Ilyen például a trópusos kyrie – kyrie
cum tropi –, amelynek alkotói ereje a zenei
bővülések számos változatát hozza majd létre, kezdve a gregorián
misetételek szerkezetétől a barokk zenei misékig, majd el egészen
napjainkig.
A bővülés során – amely itt sajátosan a belső viszonyrendek alakulását határozza
meg – az esztétikai és a szakrális értékek ötvöződése a lírai és a prózai mozzanatok kölcsönös feltételezettségében jön létre.
Zeneiségükben e mozzanatok melizmatikus
illetve recitatív elemekre épülnek. A
melizmák díszes dallamaiban a szöveget szótagról szótagra nem egy, hanem mindig
több hang lengi körül; a recitálásban éppen ellenkezőleg: egy szótagra
egyetlen hang jut, sőt, leggyakrabban egy hangra több szótagot is
énekelnek. Persze e zenévé lényegített költői és prózai mozzanatok szerves
egészében a könyörgés és bűnbánat
szakrális tartalma is elmélyül, s egyben esztétikailag érzékivé válik: a fohász
zenévé, az ima költészetté transzcendálódik.
A bővülés tehát – a szerkezet költői-zenei
elemei közötti arány ilyen vagy olyan mennyiségi megváltozása – végül is a Kyriében
rejlő értékek minőségét határozza meg. A bűnbánat és a könyörgés
közösségében a szomorúan szép és az
ostromlottan fenséges esztétikuma
bensőségesen idomul a csendes áhítat
és felkiáltó magasztosság szentségéhez.
Ebben a művészileg kidolgozott idomulásban a bővülés
szerepe különböző fogantatású és sokféle lehetett.
A gregorián Kyriében a bővülés rendszerint a hit és bizonyosság érzelmi-értelmi
viszonyának a szorosabbra zárását, az érthetőséget és a világosságot
szolgálta. Ezért fogantatásában a szöveg-dallam viszonyában rendszerint szöveg-trópust vitt be az eredeti struktúrába
azzal a céllal, hogy a melizmák lengedező súlytalanságát hangról hangra
szótagokkal ellenpontozza, s ezáltal „lehorgonyozza” az üzenet értelmét. Ez a kívánalom
– bár más formában – újra megjelenik majd a reneszánsz misében s nemkülönben a
barokkban, amikor a polifon hangzás világában hasonló módon a szöveg
világosságáért fogalmazzák meg a tridenti zsinaton a szakrális zene reformját.[5]
A prágai gregorián világa – miként Dobszay László is aláhúzza[6]
– gyönyörű példa nemcsak a szakrális zenei anyanyelv egyetemességének és a
„nyelvjárások” különösségének komplementaritására, mert „a prágai liturgia már
a 12–13. században céltudatosan törekszik önmaga identitásának kifejezésére”,
hanem a melizmatikus dallamszerkezet ősi
szépségének a megőrzésére is, amelyet avatott módon egészítenek ki a
trópusokba foglalt szövegrészek. Íme, Kyrie-bővitmények a Templomszentelési
miséből (az eredeti szöveg
természetesen latin nyelvű; a trópusokat kiemeléssel érzékeltetjük):
Urunk, irgalmazz!
Hatalmas
teremtője a mennynek, irgalmazz!
Urunk, irgalmazz!
Ki
méltó vagy, hogy mindenütt dicsértessél, irgalmazz!
Urunk, irgalmazz!
Ne
büntess minket, te Kegyes, irgalmazz!
Krisztus,
az Atya Egyszülötte
Oltalmazd
ez ünnepet, irgalmazz!
---------------------------------------
(s csak ez után következik a Christe eleison, persze
hasonló bővítésekkel[7])
A bővítmény fel is lazította az eredetileg „feszes”
szerkezetet, részleteiben is, egészében is. Ám ez a lazulás egyben az új
egész jellemzője is lesz: maguk a trópusok nemcsak az eredeti „fő”
részekkel, de egymás között is korreszpondeálnak. Ezáltal rejtett poliszémia és
polifónia keletkezik, amelyben az eredeti melizmák új szöveggel való „kitöltése”
a könyörgés és a bűnbánat szintézisét hozza létre.
A barokk és a klasszicizmus szakrális zenéjében, de a későbbi
korok egyházművészetében is, a zenei mise szerkezetváltozásaira a dallami bővülések jellemzőek.
A kezdeti szöveg-bővítmény értelmező-fejtegető szerepét átveszi
a zenei szerkezet növekedése. A „fő részek” zeneileg önállósulnak és
tartalmukban a Kyrie-ima érzelmi átélésének plusz-zenei időt biztosítanak,
amelyet a vokális-instrumentális stílus eszközei kellő művészi
formába öntenek. Például Bach h-moll Miséjében
a Kyriét a zenei mondanivaló három tételben énekli meg. A két Kyrie – a „szélsö”
tételek – monumentális fugákba fogalmazzák a könyörgés imádságát. Különösen kiemelkedik az invokatív, segélykérő
„kiáltás” az első Kyrie témájában. A „középsö” tétel – Christe eleison –,
a kórusfugák kontrasztjaként, bensőséges hangulatú szólószoprán-kettős,
amelyben a bűnbánat hangulata
ellentétez az előző s elkövetkező részek ostromló kiáltásaival. Tehát három monumentális zenei tételt írt
Bach a Kyrie szakrális tartalmának zenei átélésére az „Uram, irgalmazz! –
Krisztus, kegyelmezz!” felhangzó megérzékítésére. Ám hasonló a zenei diszkurzív-kifejtő
igény idő- és eszközbeli felerősödése később is, például Mozart C-dur Koronázási miséjében vagy Liszt Missa solemnisében (Esztergomi mise) stb.
A szakrális értékek zenei átlényegítéseire visszatekintve
általában elmondhatjuk, hogy a Kyriék történetében az esztétikum és a misztikum
kapcsolata elsősorban a szép és a fenséges transzcendenciáiban jön létre.
Előbbit a bűnbánat csendes imádságában, utóbbit az akklamáció
könyörgéseiben tapasztaljuk meg.
A Kyrie szakrális-esztétikai meghatározója azonban a
könyörgő kiáltás. Mert a szertartás elején, az Éggel megteremtett
kapcsolat során, a hívek papjaikkal együtt irgalomért esdekelnek, hogy a
kegyelem birtokában a szent áldozatot kellőképpen mutathassák be.
A Kyriébe foglalt könyörgés jelentését az akklamációban határozhatjuk meg. Ez a
helyeslő-ujjongó kiáltás („közfelkiáltás”) jellegzetesen liturgikus és
misztikus jellegű, ősidőktől fogva. Az akklamáció biblikus
előtörténetében a helyeslő ujjongás kontrasztjaként, tartalmazta a
könyörgő siránkozást is. Ilyen kesergésnek állít emléket Csontváry Kosztka
Tivadar gyötrelmes képében, A panaszfal
bejáratánál Jeruzsálemben című kompozíciójában. Németh Lajos írja e
képről: „Gyötrelmes kép. Vádol és panaszkodik, vitázik és együtt sír a
sírókkal. Zsidók panaszfala, a kollektív gyónóhely, ahol az évezredes kövekbe
kiálthatja mindenki baját, nyomorát, az ősi sirámokat.”[8]
Az akklamáció két pólusán az ujjongás és a gyötrődés
kontrasztjai tipikusan ábrázolják a fenséges
esztétikai és/vagy szakrális értékét kísérő érzelmi reakciót, amelyet Kant
nyomán a döbbenet és az öröm fogalmaiban jelölhetünk.[9]
A két érzelem váltakozása – az esdeklés és az ujjongás
kontrasztjában – végig jellemezte a mitikus, majd misztikus akklamáció fejlődéstörténetét.
Már az Apolló-himnuszok „refrénjét” („ié Paián”[10])
jelző paeon – az Olimposz közvetlen megszólítása – ennek a két érzelemnek
a feszültségét hordozza: a félve-megszólítás örömét. Tragikus konfliktusra
hangolja ezt az ellentétezést Beethoven, amikor az ősi paeon metrumára
alakítja „Sors-szimfoniájának” (az V.
szinfóniának) mindkét témáját az első tételben, a könyörtelen sorsét is, a
küzdő emberét is.
A fejlődés során az ellentétezést és a konfliktust
is magába olvasztja a két érzelem egymára tevődése. A feszültség és oldás
lényegcseréje, a disszonancia és konszonancia konfliktusos egysége
például Petrarca szonettjeinek édesen-keserű melankóliájában[11],
Dante Francesca da Rimini sorsának felidézésében[12],
avagy Dosztojevszkij „polifonikus” regényeiben[13].
És Wagner zenéjében, a Trisztán és Izolda-motívum
sóvárgásától a grál-legenda hősének, Amfortasnak szenvedéséig.[14]
Ez a fajta ellentétező szintézis végig – a
romantikától máig – jellemzi a szakrális zene stiláris fejlődését is.
Elég, ha Berlioz Requiemére, Rossini Stabat materére vagy Janacek Ószláv miséjére gondolunk. Ebben a
kiélezetten dinamikus érzelmi mezőben a visszafogott csend erejével hat
Orbán György Missa primájának Kyriéje.
Mert visszafogottsága nem gátolja a benne rejlő döbbenet és öröm érzelmi
feszültségének kérőn-követelő kifejeződését, a disszonanciákkal
terhelt könyörgés magasztosságát. A felívelő fohász szárnyaló dallamát,
amely az első Kyrie melizmáiban megteremti kapcsolatát Ég és Föld között,
a Christe eleison komor hangú recitáló ismétlései követik; ezt a mozgalmas, ám
mégis elcsendesített, interiorizált bűnbánatot szintetizálja a harmadik
rész, a Kyrie változtatott, gazdagított visszatérése. Itt az első rész
légiesen felszabadított dallama rátelepszik a földi béklyókba fogott középrész
ritmizáló ismétléseire, és a könyörgő bűnbánat versus bűnbánó könyörgés zenei antitetonjában fejezi ki a záró
harmadik rész érzelmi tartalmát.
Ez a megkettőződő akklamáció egyben
jelképes is. Azt sugallja, hogy modern korok imádságának érzelmi tartalma is az
örök értékek hitbizonyosságára épül, azt, hogy a legfőbb jó, szép és igaz
megtapasztalása ma is az imádság harmóniakeltő erejében rejlik. És ez a
harmóniakeltés nem kevesebb, mint a kapcsolat megteremtése Föld és Ég között. A
harmóniára épülő kapcsolatteremtés pedig egylényegű a zeneiséggel. A
zeneiséggel, amely a felzengő ima erejét mindig megsokszorozza. Ez az erő
a maga szakrális valóságában mindnyájunk kincse. Éljünk vele hát hittel-bizalommal
ma és mindörökké...
Keresztény
Szó, 1994 május 16–18.