Angi István
A gregorián ének ne legyen szép (?)*
A gregorián ének ne legyen szép! - mondja ki a középkori esztétika kánonja.1 Egy művészeti tevékenységtől számon kérni a szépség iránti igényt - nyilván paradoxonnak tűnik. Az is. De mint minden paradoxon mögött húzódó látszat-ellentmondás, rögtön feloldható, ha magával a gregorián ének esztétikai "céljával" vetjük össze a fenti kitételt. A gregorián ének célja elérni a legfőbb Szépséghez, Istenhez2. Nyilvánvaló követelmény, hogy ne az eszköz, hanem a cél legyen maga a szépség művelése. Persze a művelés eszköze - a gregorián ének maga - is szép, nagyon szép lehet s az is kell hogy legyen. Mindebből azonban számos megfontolnivaló következik.
Mindenek előtt arra kell gondolnunk, milyen művészet az, amelynek saját kánonja ellenzi a szépet? Egyáltalán művészet-e a gregorián ének? Valóban, a gregorián ének nem művészet, több annál. Hiszen az esztétikai értékek - a művészi szép, fenséges, tragikus - csupán formákként vannak jelen benne, tartalmuk több az esztétikum inherens tartalmánál. A gregorián énekben az esztétikai értékek a szakrális értékek hordozóivá válnak. A gregroián ének dallama a szent áhítat, öröm, dicsőítés, ujjongás avagy a könyörgés, kiáltás, félelem, rettegés érzelmi metaforáit hozza létre, és ezáltal teszi érzékivé a szakrális értékek szemléletét. Mert a szépet
kísérő lelki nyugalom vagy a fenséget hordozó döbbenet és euforikus öröm, illetve a tragikumot
jellemző félelem és szánalom érzelmei metaforái a művészet és a vallás zenei találkozásában transzcendens átéléssé magasodnak.
Ezzel a transzcendens átéléssel találkozunk a szentmise állandó részeinek (ordinarium missae) és változó részeinek (proprium missae) gregorián énekeiben egyaránt.
Hogyan valósítják meg ezt a sajátos szublimálást a gregorián ének dallamai a legfőbb Szépség követésében?
Először: a szöveg és dallam viszonyában. Ebben a viszonyban a plátoni zeneesztétika törvényei elevenednek meg. Mint ismeretes, az antikvitás esztétikai hierarchiájában a mousziké meghatározásában az
első hely mindig a szöveget illette meg.3 Hosszú zeneesztétikai párhuzam kialakulásának elején állunk, amely a szöveg illetve a dallam fontosságának szorgalmazásán alapszik, és amelyben a szöveg versus dallam váltakozó elsőbbsége sajátos feszültséget keltett. A szöveg primátusa
jellemző maradt továbbra is például Monteverdi, Bach, Haydn vagy Beethoven egyházi zenéjében. E párhuzam legelején, a gregorián szövegközpontúságában az imádság lényegi ereje volt a
döntő tényező. Nem véletlen, hogy a középkor esztétikájában többen is - mindenek előtt Augustinus - úgy nyilatkozik, hogy aki énekel, az kétszer imádkozik.4 Valóban: a gregorián ének a legszebben
felzengő imádsága szakrális létünknek. A II. vatikáni zsinat expressis verbis kimondja, hogy szent liturgiánk zeneileg érzékivé tett imádsága nem más, mint a gregorián ének.5
Másodszor: transzcendens kapcsolatainkat a legfőbb széppel-jóval-igazzal a gregorián ének olymódon ápolja, hogy dallamai révén a szövegbe sürített szakrális tartalom átélését elevenébbé teszi, megnyújtja. Mindnyájunk számára nyilvánvaló, hogy egy pusztán elmondott Kyrie tartama elénekelt formájában megsokszorzódik. Dallamában minden mondata, minden mondatában minden szava, minden szavában minden szótagja és miden szótagjában valamannyi hangja
éltető eleven erővé válik. Csodálatosan sokféle a gregorián dallamba foglalt esztétikai-szakrális átélés megvalósulása. Megszólalhat a szöveg egyetelen hangon recitálva, mint például a zsoltározó éneklés során, ahol is a szöveg minden szótagja hosszú részeken át egy és ugyanazon hangon szólal meg. És lehet melizmatikus, például az antifonák dallamaiban, amikor éppen fodítva: egyetlen szövegszótag élővé tételét egész sor hang szolgálja oly módon, hogy a dallam valósággal ráfonodik arra az egyetelenegy szótagra. Végül a
kettő sajátos kombinációjaként, például a himnuszok éneklésében, minden szótagra mindig más- és más hang kerül. Ezáltal a szótagok pszalmodizáló egyértelműségéből, illetve antifonális többértelműségéből szintézis jön létre. Ha retorikai szempontból vizsgáljuk a gregorián ének szöveg-dallam viszonyát, elmondhatjuk, hogy míg a pszalmodizáló ének a metonímiák, illetve az antifonális dallam a metaforák költői világát, addig a himnikus ének az eszmerajzok, az ideogrammák megismételhetelen szépségét valósítják meg annak érdekében, hogy a
felzengő imádság minél közelebbivé tegye kapcsolatunkat Istennel.
Harmadszor: a gregorián ének transzcendens lényegét szent liturgiánk szimbólumainak felnyításával kelti életre. A jelképek tulajdonképpen sürített események, történetek, szokások keresztmetszetei. Minden szimbólum egy-egy ilyen emléket takar. Jórészük titkait örökre elrejtette és talány marad számunkra. Csak sejtegetjük azt, ami mögöttük lehet vagy lehetett. Például az egyiptomi Szfinx derűs (?) tekintetében, Mona Liza síró-nevető mosolyában. Persze ilyen vagy hasonló titkokat rejtenek a rég ostromolt tárgyak a mikro- vagy a makrokozmoszból, a (még?) gyógyíthatatlan betegségek gyógyítása s egészében az élet meg a halál... A tudományos kutatás tárgyai mind-mind felfejtésre váró szimbólumok: önmagukat jelentik, de nem jelentik ki önmagukat. Megint más jelképek egykori belső tartalma - hogy úgy mondjuk - "nem is érdekes". Például senkinek eszébe sem jut, még ha tudja is a történetet, hogy az i betű jele a sumér hal-hierolglifából ered, amelynek átlósan elnyújtott hal-alakja fölé a pont a távol-keleti plasztikai realizmus igényei szerint került. Ez a pont volt a hal másik szeme, amely "profilból" ugyan nem látszik, ám csak oda kell rajzolni, nehogy valaki félszeműnek vélje... Meg a kürt hívó szignálja a zenében. Régen a kürt hangja jelezte a vadászat vagy a csata kezdetét. A kürtön leghamarabb az alaphang és a kvintje szólal meg. Különösen kora reggel a hidegben - talán némi "szíverősítő" után -, amikor a kürt embouchure6-ja gyengén működik a kürtös fázó ajkán. Így aztán a hívó jelzés felső vagy alsó kvint-lépésbe rögzült. Ám kinek jut eszébe e történet, amikor például Beethoven Sors-szimfóniájában hallja a kürt harcba hívó hangját... Marad a hívás, mint előbb az i hangja. Mindeme lezárt jelképek mellett, különösen a műalkotásokban és elsősorban a szöveg-dallam viszonyában, olyan szimbólumokkal találkozunk, amelyeknek az esztétikai megértése és szakrális megtapasztalása nemcsak lehetővé teszi, de egyenesen el is várja megnyitásukat. Ez a megnyitás pedig nem más, mint magának a szimbólum történetének, emlékének, a vele kapcsolatos eseményeknek minél gazdagabb visszaidézése és felelevenítése.
A gregorián ének a mise állandó részeinek (és nem csak ezeknek) felzengő érzékivé tételében, a szöveg mondanivalójának hű követésében és a felsűrűsödött gondolatok érzelmi folyamba oldásával a jelképeket felnyitja és élő-transzcendens valósággá alakítja. Persze mindehhez ismerni kell eme szimbólumokban rejtőzködő titkok nyitját. Valahogy úgy, amint Dante Isteni színjátékának a mai kiadások lábjegyzeteiben feltárt titkok tartalmát: a betű szerinti tartalom mellett az allegorikusat, a morálist és az ún. anagogikust7. Mi is ezt tesszük a szentmise részeinek zeneesztétikai elemzése során. Felnyitjuk a szimbólumokká sűrűsödött jelentéseket, hogy megismerésük után érzelmileg is elsajátítsuk
őket. Persze az értelmi-érzelmi elsajátítás a szimbolikus titok szakrális megtapasztalásának csak egy része. Az esztétikai birtokbavételt ki kell egészíteni. A szakrális szféra megismerése megköveteli egész szellemi tevékenységünk minden összetevőjének mozgosítását. Ezekből az összetevőkből minden ujjunkra jut egy-egy: 1. értelem, 2. érzelem, 3. akarat, 4. emlékezés, 5. a mindent átfogó hit.
A következőkben a szentmisében megszólaló gregorián énekek jelképes tartalmát probáljuk a fentiek éretelmében felfejteni. Persze e felfejtés előreláthaltólag korántsem lesz teljes. Talán nem is lehet. Hiszen a szimbólumok titkai nagyon gazdagok tartalmukban. A szakrális titkoké még inkább az. A központi tartalom titka pedig, amely az eukarisztia-liturgiában megjelenik, egészében hittitok, inefábilis, felfejthetetlen. Ám az
őt övező rész-titkok megértése éppen ennek a mély misztériumnak a minél gazdagabb átélését szolgálja8.
Az állandó részek - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei - gregorián szimbólumai ma már csiszolt esztétikai-szakrális rendszerben jelennek meg. Történetükből lehetőségeink szerint legalább egy-egy mozzanatot megpróbálunk felidézni. És a felidézés varázsában igyekszünk majd a dallam révén megérzékített mondanivaló mélységét megtapasztalni.9
A Kyrie énekei az ún. processzuális részek eseménytartalmához kapcsolódnak. A Kyrie régen a felvonulás imádsága volt. Egykoron a hívek, miután a collecta-templomban összegyűltek, a miséző pap vezetésével átvonultak a stációs templomba. (Ezekben az időkben a pap, úgy ahogy megérkezett az oltárhoz, háttal állva folytatta a szertartást). A felvonulás idején végig a mindenszentek litániáját énekelték-imádkozták, hogy majd lélekben megtisztulva vehessenek részt a szent áldozatban. Ma ennek a felvonulásnak a keresztmetszetét a litánia kezdő sorai állítják elénk: Uram, irgalmazz! Krisztus, kegyelmezz! Uram, irgalmazz! A hármas fogalmazás és a hármas ismétlés magában is jelképes jelentést hordoz a legszentebb tisztelet jegyében a Szentháromsághoz való folyamodás szimbólumát. Ez a folyamodás két mozzanatra tagolódik, kiáltásra és könyörgésre. A két mozzanat csodálatos vonzatát a gregorián ének számos eszközzel váltja valóra. Például az ún. tropizálással (vagy tropálással). A tropizálás lehet szöveges, dallamos és mind e kettőt kombináló teljes tropizálás. Igazolására számos magyarázat szolgál. A szöveges tropizálás a nehezen memorizálható melizmatikus dallam rögzítését biztosította; a dallamos bővűlés az érzelmi átélés intezitását növelte, a teljes tropizálás új tartalmi elemet hozott be az eredeti struktúrába. Ám minden esetben a két pólus belső kontrasztjának növelése eleveníti fel a rejtőzködő mondanivaló sokrétűségét, mélységét. Mert a kiáltás - Uram!; Krisztus! - az eget ostromolja, a transzcendenciákkal teremt kapcsolatot. A könyörgés - irgalmazz!; kegyelmezz! - földi bűnös mivoltunk bocsánatáért vezekel. A Kyrie bővülései a bűn és a bocsánat ellentétező feszültségét tükrözik. Rendkívül fontos ez a feszültség, hiszen oldódásai a szentmise igeliturgiáját és áldozati liturgiáját mozzanatról mozzanatra végig meghatározzák. Íme, egy szép példa a szöveges tropizálásra:
Cunctipotens Genitor, Deus omni creator, eleison.
Kyrie eleison. Kyrie eleison.
Christe, Dei splendor, virtus Patrisque Sophia, eleison.
Christe eleison. Christe eleison.
Amborum sacrum Spiramen, nexus amorque, eleison.
Kyrie eleison. Kyrie eleison.
(Ad tuendam faciendum, Milano, 12. század)
A két mozzanat fesztávján húzódó oldás-feszültség, bűn-bocsánat átélését a jelképes ismétlések mellett akusztikai tényezők is fokozhatják. Például a kyrie szó három énekelt szótagjának visszhangja már-már a transzcendenciák hullámhosszán öleli át az
éneklő híveket, mialatt ők tovább énekelve a második mozzanatot, a bűneink bocsánatát
kérő könyörgést szólaltatják meg. A visszhangzó énekelés jelzi: a bűnbocsánatba vetett hit bizonyossággá válik.
A Kyriével kezdődően a kiáltás-könyörgés imádság-íve a következő részekben átfogja a szentmise egész énekét, hogy majd az Agnus Dei-ben megalkossa szintetikus egységét.
A Gloria dallama himnikusan zengi Isten dicsőségét. A sorok dallamívei mindmegannyi zenei hiperbolák, amelyek e dicsőség és dicsőítés fenségességét hivatottak megérzékíteni. A Kyriében felhangzó kiáltás érzelmei itt a dicsőítés örömébe váltanak át és fokozzák szívünk-lelkünk részvételét mind az igeliturgia gondalatainak átélésében, mind az áldozati liturgia jelképes titkainak
cselekvő megtapasztalásában. Hiszen a Gloria dicsőítő tartalmában-formájában szintetikusan magában rejti hitünk és áhítatunk egész történetét ég és föld, eszmény és valóság között. Ebben az ujjongó részvételben sejtjük meg először a szentmise folyamán az evangélium örömhírét és az eukarisztikus áldozat megváltó erejét s az igeliturgia
következő részének, a Credónak a magasztos feladatát: hitünk megvallását és kitartásunkat mellette. A Gloria gregorián dallam-ívein
felnövő hiperbolák megerősítik a bennük himnikusan felzengő gondolatokat. Itt a himnuszokra annyira
jellemző eszmerajz ujjongó dicsőítéssé bővül.
A Credo eszmerajzai - ha antik hasonlatot mondhatunk - apollói szigorúsággal hangzanak el. Itt minden tétel hit-tétel s valamennyi vallásunk sziklaszilárd alapköve. A Credo történetét véráztatta dokumentumok
őrzik. Vértanúink utolsó vallomásai mártírhaláluk előtt. És az is történelmi tény, hogy bárhol ütötték is fel fejüket eretnek-mozgalmak, mindenhol a Credo jelenléte a miseáldozatban jelentette hitünk ledöntethetetlen
védő bástyáját.
Berno reichenaui apát szemtanúként beszéli el, hogy amikor 1014-ben VIII. Bonifác pápa II. Henriket császárrá koronázta, ez csodálkozását fejezte ki, hogy a római miséből hiányzik a Credo. A pápa azzal válaszolt, hogy Rómát sohasem fertőzte meg az eretnekség, és ezért nincs szükség a Credo éneklésére. De azért Henrik kérésére a pápa mégis bevezette.10 A Credo az igeliturgia és az állandó részek központi tétele, s mint ilyen csúcspontot jelent a szentmise felépítésében. Ebben a csúcspontban válik hitünk szilárd bizonyossággá. Itt a himnikus, ideogrammatikus szerepet a szöveg és a dallam egyszerisége játssza. Hitünk csak egy van, és csak egy is lehet. A gregorián ének legteljesebb repertóriuma, a Liber usualis, mindössze néhány Credo-dallamot fogad el. De amikor a század elején a Vatikáni gradualét összeállították, csak egyetlen Credo-dallamot akartak bevezetni, ezzel is jelezve hitünk egységét. A Credo egyszeriségét húzza alá az a tény is, hogy a gregorián misék lemez- vagy szalag-dokumentációiról rendszerint hiányzik ez az állandó rész, hiszen demonstrálása csupán ismétlés lenne miséről misére. Milyen csodálatos élményt jelentene minden misén (és nemcsak az ún.ünnepi misén) nem csupán elmondani a Credót, de egyszeri gregorián énekében újra és újra, mindig megszólaltatni!
A Sanctus ujjongó dallamára tökéletesen illik az, amit Szent Ágoston zsoltárelemzései során átalában mondott a jubilációról: "Aki ujjong, az nem mond szavakat, az ujjongás valamilyen szó nélküli hangja az örömnek, a hang a túláradó lélek öröme, és kifejezi valamennyire a lélek érzelmét, ha nem kelti is megértesének érzesét. Az
örvendő ember örömujjongásában (exultatio) bizonyos szavak után, amelyek nem kimondhatók és érthetők, valamiféle szavak nélküli hangban tör ki; és úgy tűnik, csak hangjával örül, annyira el van telve mintegy a nagyon is nagy örömtől, hogy nem tudja szóval kifejezni, aminek örül. Figyeljék meg ezt azokon is, akik nem
illendő módon énekelnek. A mi ujjongásunk nem olyan lesz, mint az övéké; nekünk ugyanis a megigazulásunkon kell örvendeznünk,
ők pedig a romlottságukon örvendeznek, mi a bűnvallomásban, ők a bűnbeesésben".11 Az ujjongás kontrasztját, a zokogó sírást, litugikus tartalmában nagyon szépen határozta meg a múlt században Anton Pann, az ortodox liturgia egyik
első nagy teoretikusa, amikor ezt mondja: a dallam nem más mint síró beszéd.12 Szent Ágostonnak az extázisról vallott felfogására alább még részletesebben visszatérünk. De a szavak és a hangok viszonyának ágostoni elvárásait már itt, a Sanctus szövege és dallama viszonyában teljes egészében megfigyelhetjük. Hiszen az áldozati liturgiában rövidesen megvalósuló Nagy Titkot, Krisztus jelenlétét az oltáron kenyér és bor színében, és az e titokban való részesülés boldogságát előlegezik itt a szavak és a hangok egyaránt. Itt valóban a bűnvallomás és a megtisztulás jegyében ujjongunk. Szavakkal és dallamokkal ujjongunk, a szavakat felragyogtató égi
eredetű dallammal fejezzük ki imádatunkat a legszentebb Felségnek. A Sanctusban tetőzik a kiáltástól a dicsőítésen át az ujjongásig örömünk-boldogságunk afelett, hogy mi is részt vehetünk Krisztus asztalánál. Régebben a Sanctus második része, a Benedictus külön hangzott el. Míg maga Sanctus
első fele az átváltoztatás és úrfelmutatás előtt szólalt meg, addig a Benedictus követte ezeket. Ily módon énekünkkel mintegy átöleltük a mise legszentebb pillanatát. Ma mindkét mozzanat egybefűzve készíti
elő a szentáldozásban való részvételünket. Az eukarisztikus liturgia csúcspontját pedig, az átváltoztatást, a szünet zenéje, a legteljesebb tiszta csend köszönti. Az
ősi, de máig művelt ambrozián misében azonban ezt a pillanatot is zene, az ambrozián ének tisztán
csengő, ujjongó dallama kíséri.
Az Agnus Dei gregorián éneke a kiáltás és könyörgés pólusain feszülő emocionális ív végén - amely a szentmise alatt a
középső tételek érzelemvilágát már magába zárta - a földi valóság és égi eszmény harmóniájában újra egyesíti a legfőbb Szépség irányában megnyilvanuló vonzódásunk minden értékes pillanatát, esztétikai és szakrális tartalmában egyaránt. Ha a Kyrie során a megtisztulás és a Krisztussal való egyesülés
felemelő fenségességét az akklamációk és a supplex mozzanatok vonzásában-feszültségében exponáltuk, itt, az Agnus Dei énekében ennek a feszültségnek égi feloldozásában részesülünk: imáink meghallgatásra találtak, boldogságunk beteljesedett. A két mozzanat párhuzamos érzelem-vonalai a könyörgés és a mögötte rejtőzködő félelem meg rettegetés, valamint a felkiáltás, és hullámhosszán a vibráló öröm, dicsőítés és ujjongás itt, az Isten báránya szimbólum kettős értékében összetalálkoznak. Mert az Isten báránya szimbólum kettős jelkép: egyszerre hordozza az áldozat és a bíró szent jelentését. Az
első jelentés jegyében az áldozathoz könyörgünk, a második szerint megváltásunkért kiáltunk. Az alantas bűn és megtisztító fenség krisztusi kontrasztja ez, az Emberfia - ahogyan magát mindig megnevezte - és az Isten Fia, akit az Úr érettünk adott földi-égi egységében. A könyörgés kettőssége is ezt az egységet sugallja miérettünk és a mi békénkért.
Amint már jeleztük, az állandó részek szövegei nem közvetetten bibliai fogantatású szövegek, hanem vagy "közvetlenül" égi eredetűek, mint a Gloria és a Sanctus vagy közvetlen kapcsolatteremtések az Éggel mint a Kyrie, az Agnus Dei, vagy pedig e
kettő egysége a Credóban.
Az állandó részekkel szemben a változó részek liturgikus tematikája elsősorban biblikus
eredetű, jobbára zsoltár jellegű. Konkrét megnyilvánulásait az ide tartózó gregorián énekek hordozzák. A bennük tükröződő tartalom pedig mindig is az egyházi év adott esemény-tárához kötődik. A szentmise történetében valamennyi résznek pontosan kialakult a feladatköre, formavilága és - mindenek előtt - az az esztétikai-szakrális tartalmi elem, amelynek érzékivé tétele révén az állandó részek mindenike más és más módon lényeges szerepet játszik régtől máig mind az ige-, mind az áldozati liturgia egészében. Így az állandó részek gregorián énekei híven igazodnak az adott konkrét feladatokhoz. A változó részek természetük szerint vagy antifonás énekek13, mint az introitus, az offertorium és a communio, vagy responsoriális énekek14, mint a graduale és az alleluia, avagy
egyszerű zsoltáréneklés, mint a tractus15; és ide tartoztak a költői műfajokban fogant részek is, mint a sequentia és a tropus. Helyzetüknél fogva lehetnek vagy szertartást
kísérő énekek - mint az introitus, amely a papság bevonulását kíséri, mint az offertorium, amely a hívek felvonulását az áldozati adományok átadására, vagy mint a communio, amely a hívek áldozása alatt szólal meg - vagy pedig olyan önálló részek, mint a graduale, az alleluia és mint a tractus, amelyeknek az eléneklését az asszisztencia mindig végigvárja.16 Ezek a szerepkörök meghatározták valamennyi rész érzelmi-hangulati világát is.
Így az antifóniás-processzuális introitus az örömmel teli kezdetet énekli, lendületes ének, amely az adott alkalom függvényében lehet
elmélkedő is.
A szertartás külön mozzanatát képező responzoriális természetű graduale, vissza- és előretekintve, az olvasmány gondolatvilágát
kísérő érzelmeinket eleveníti fel.
A szentmisében szintén külön mozzanatot képező responzoriális alleluia (evangélium előtti vers) a soron
következő örömhírt, az evangélium hirdetését előlegezi emocionálisan, amelynek ujjongó erejét csak növeli a belőle fakadó jubilusok szövegtelen, szebbnél szebb dallamai.
Az alleluia helyét tölti ki a tractus a "viola" és a "fekete színű" misékben. Ezért sokan bűnbánó és szomorú éneknek tartották. Pedig ünnepi, emelkedett hangulatot tükröz. Hiszen az ünnep hajnalán mondott misén szólalt meg, mint például a nagyszombati, illetve a pünkösdszombati vigiliáris miséken. Ezt az
ünnepi-felemelő hangulatot húzza alá előadásmódja is: a tractus a szentmisében az egyetlen zsoltárének, amelyben nincsen kórustól énekelt
visszatrérő rész, antifona vagy responsorium. Psalmus in directum cui nemo respondit. Megbonthatatlan folytonosságában a végtelen istenséget szimbolizálja.
A sequentia a költői műfajok csoportjába tartózik. Nem az őskeresztény liturgia terméke, hanem a középkori keresztény költészet beszüremkedése a misébe.17 A szekvenciák a hagyományos gregorián énekek erősen kötött rendjével szemben a helyi önállóság lehetőségét nyitották meg az istentisztelet ünnepi alakításában18. Az alleluia utolsó szótagjának, az ún. jubilus vagy sequentia vagy longissima melodia hosszú melizmájának szöveggel való ellátása (tropus). Dallama két-két versenként azonos dallam. Helye a szentmisében a zsoltárvers utáni alleluia-ismétlés [Alleluia-versus-alleluia], az evangelium előtt19. Az alleluia nélküli misékben a sequentia a tractus után következik.20 Elmondhatjuk, hogy a sequentiák képviselték a gregorián ének
első műzenei feldolgozását. Tulajdonképen külön kis alkotások voltak, számuk több ezerre rúgott, amelyekből a tridenti zsinat a 16. században mindössze a
következő négyet engedélyezte liturgiai célokra: a Victimae pascali luadest (Burgundi Wipo szövegműve húsvétra), a Veni sancte spiritust (Stephan Langton műve pünkösdre), a Lauda Siont (Aquinói Tamás műve úrnapra) a Dies Iraet (feltételezhetően Celanói Tamás műve, a halotti mise sequentiája). E négyhez kapcsolódik ötödikként az 1727-ben bevezetett Stabat Mater (Jacopo da Todi vagy Szent Bonaventura [?] műve, a hétfájdalmú Szent Szűz ünnepére). "A II. vatikáni zsinat után még tovább mentek: csak a húsvéti, pünkösdi és az úrnapi sequentia maradt meg (a másik kettőt feldarabolva átminőnsítették zsolozsma-himnusszá), igaz, ha nincsenek is előírva, már tiltva sincsenek más ünnepek sequentiái. A sequentiának, az európai irodalom- és zenetörténet e becses alkotásának a megelevenítése így inkább a világi zenészekre hárul (hangverseny, hanglemez), s ez valóban hálás feladat, hiszen az átlagos gregorián darabok terjedelmét meghaladó, nagyvonalúan felépített, izgalmas művekről van szó. Előadásukra több "hangszerelési" lehetőség van, fontos, hogy a műfaj formai sajátságaiból, a párvers-strukturából induljunk ki (pl. váltakozás két félkar vagy félkar és tutti, vagy férfi és férfi+gyermekkar között)."21
Az eredetileg antifonikus és a szertartást kísérő offertorium könnyen
énekelhető gregorián ének volt. A legrégibb kéziratok is kórusnak szánt reponsorium és szólistáknak szánt versusok alakjában
őrzik. Később majdnem minden esetben - a gyászmise kivételével - elvesztette ezt a jellegét, a versusok elmaradtak, ám dallamaiban a kezdetektől rá
jellemző hangulati-érzelmi változatosság szépsége továbbra is megmaradt. Szakrális-zenei tartalma rendszerint nem az offertorium gondolatait mélyití el, hanem visszautal az evangéliumra és általálban a mise ünnepi hangulatára. Megemlítjük, hogy az offertorium az a gregorián műfaj, amelyben az egyes szövegrészek megismétlődhetnek. Az ismétlések oka valószínűleg a dallam és a szöveg viszonylagos önállósága lehetett, valamint az énekesek esztétikai opciója: a megismételt szövegek közül mikor melyik dallamot választják, bizonyára vasárnapra az egyiket, a hét többi napjára másikat.22
A communio eredetileg zsoltárba illesztett antifona volt23. Eredetileg zsoltárral énekelték, de ez a zsoltár már az ezredévforduló táján megrövidült, s hamarosan egészen eltűnt. A mai rendelkezések és az új Graduale Romanum ismét ajánlják válogatott versek beiktatását. Ezek előadása az introitus-zsoltárral egyezik24.
A római rítusban az eukarisztikus istentisztelet végén felhangzik az Ite, missa est25. Ünnepi misében éneklik.26 Újra csak azt mondhatjuk: milyen szép volna, ha minden misében énekelnék! Hiszen minden gregorián mise szerves, énekelt része. Korálhatná a diakónus helyett a cantus magister és felelhetne rá a gregorián válasz-dallamán a szkóla - s talán majd egyszer az egész közösség is...
Az állandó és a változó miserészek szerves egységet alkotnak. Ez az egység, miként a két rész elnevezése is jelzi: állandóság a változásban. Persze az állandó részek énekeinek permanens gyakorlása dallamaik kristályos szerkezetét oly módon rögzítette, hogy tekintetbe vette közösségi éneklésük igényét is, azt nevezetesen, hogy művészi technikájuk és emlékezeti rögzítésük mindenki számára lehetővé váljék. Ez természetesen és kötelelző módon feltételezi, hogy a hívek közössége már gyermekkortól következetesen művelje ezeket az énekeket, és hétről hétre a szkólák vezetésével minél alaposabban és kimerítően elsajátítsa teljes repertoárjukat. Az angliai gregorián éneklés egyik cantus magisterétől megkérdezték, gyermekkorban hogyan tanulják meg a szkólák tagjai ezeket az énekeket, milyen zeneelméletet, szolfézst és énektechnikai gyakorlatot alkalmaznak. A válasz az volt volt, hogy a tanítás mibenléte mindenek előtt az eleven gregorián mindennapi imádkozásában-éneklésében rejlik. Az eljövendő szkóla-tagok már kiskoruktól együtt éneklik a felnőttekkel a gregorián énekeket. És ez a lelki szükségletté vált mindennapos gyakorlat hozza magával a felnőttkori vonzódást a gregorián ének állandó gyakorlása iránt.
A gregorián ének ideális művelése tehát az volt (és reméljük, egykor újra az lesz), hogy a jól képzett szkólák éneklő jelenléte a szentmisén magával ragadja a gregoriánnal ismerkedő kicsik és nagyok fokozódó érdeklődést, és kívánalommá, szakrális igénnyé fokozza azt.
Nyilvánvaló, hogy a misetételek éneklése során a változó részek gregorián énekeinek megszólaltatása, mint eddig is, ezután is a szkóla feladata marad. Hiszen a rendkívül gazdag és csodálatosan változatos, az egyházi év minden mozzanatát hétről hétre, ünnepről ünnepre javarészt eltérő
(ezért változó!) dallamokkal köszöntő prorium missae énekeinek ideális megszólaltatása komoly szakmai felkészültséget igényel. Több mint ígéretes tény, hogy immáron évek óta zajlik különböző tanfolyamokon, továbbképzőkön a gregorián ének kompetens oktatása. Örömmel állapíthatjuk meg, hogy a szkóla-éneklés is elkezdte reneszánszát. Bárcsak avatott mozgalommá válna. Remény (több mint remény) van rá. Hiszen például a Schola Gregoriana Monostorinensis több-kevesebb rendszerességgel bemutató énekléseket tart, és érdeklődőkben - Istennek hála - egyszer sem volt hiány. Sőt ifjusági szkólák születtek - mint például a kolozsmonostori templom ifjusági scholája. Dicséretes munkát végeznek még a gregorián művelésében és terjesztésében Nagyenyeden, Székelyudvarhelyen, Nagyváradon, Gyulafehérváron, Bukarestben. Bízhatunk tehát abban, hogy a szakmai irányítás és állandó jelenlét hatására templomainkban a hívek ajkán mind szebben és mind nagyobb áhítattal zeng majd fel a gregorián ének - és elvállaják szent feladatukat, az állandó részek örökös megszólaltatását. Azért hangsúlyozzuk, azt, hogy állandó és hogy örökös, mert éppen ebben rejlik a gregorián éneklés tiszta áhítata. Ugyancsak a már idézett angliai cantus magistert kérdezték, miben áll náluk az ünnepi mise jellege. A kérdezett nem értette a kérdést - vagy talán nagyon is jól értette -, mert azt válaszolta, hogy szerinte minden szentmise-áldozat ünnepi, hiszen mindig ugyanakkora szerettel és imádattal éljük át és köszöntjük az isteni Bárány áldozatát.27
A gregorián ének a maga klasszikus megjelenésében egyszólamú, kíséret nélküli, latin nyelvű szent ének. Hű kísérő társa a magyar nyelven szóló egyházi népének, amelyet már rendszerint orgonakísérettel énekelünk és énnekaraink többszolamú feldolgozásokban is megszólaltatják
őket. Az orgona jelenléte tehát a későbbi korszakokban a gregorián ének művelésében is részt vett. A szakkönyvek részletesen foglalkoznak ezzel a kérdéssel28. Szép példákat találunk rá a Dicsérjétek az Urat! orgonakíséretes kiadásában29. Mégis különbséget kell tennünk a gregorián ének történeti korszakai között. A bencésrendi Béres György, a gregorián ének jeles bécsi szakértője jogosan beszél ebben az értelemben külön gregorián énekről mint zenetörténeti vonulatról (értsd: klasszikus kor) és gregorián zenéről (a későbbi korokban testet öltő eszményként és gyakorlatként)30.
Befelyezésül térjünk vissza előadásunk kezdő paradoxonához, miszerint a gregorián ének "ne legyen szép". Szent Ágoston megejtően bensőséges és csodálatos vallomásaiban megelevenedik ennek a korabeli kánonnak minden öröme-bánata. Hiszen Ágoston püspök egész életén és munkásságán átvonul az extasis versus ascesis kettőssége.
Ő valóban "ontogenézisében" tapasztalta meg a két korszak - antikvitás, középkor - "filogenézisét". Az antik kultúrán nevelkedett, nagy műveltségű egyházatya azon igyekszik, hogy a múlt minden igazi értékét átmentse az új, a keresztény korba, és hogy továbbra is hiteles értékekre alapozza eme új kor szakrális kultúráját. Ám végig attól retteg, nehogy a földi értékek felhasználása során az eszköz céllá váljék, és az imádság, az ének, a szakrális művészet szépségének áhítatatában elfelejtse a megtalált legfőbb Szépet, akihez megkeresztelésekor örökre elkötelezte magát. Ugyanakkor az isteni szépség köszöntése során bánná száműzni lelkéből a földi szépség befogadását. Számos példával illuszrálhatnók e kettősség drámai jelenlétét nemcsak Ágostonnál, de minden, két korszak határán élő és alkotó szellemóriás Janus-arcával is. Dante a középkor alkonyán hirdeti a reneszánsz szellemét, Beethoven, az utolsó klasszikus, utat nyit a romantika felé... Az ágostoni Janus-arcúság vergődő feszültségét talán legjobban a következő részlet tükrözi: "A hallás útján szerzett élvezetek terén bonyolodottabb volt a helyzetem, mert ez az élvezet igen megfogott, de kezed feloldozott és megszabadított engem. Megvallom, hogy most is könnyen ráfelejtkezem az énekre, ha igéd élteti, s ha az énekes hangja kedves és gyakorlott; - de nem köt le egészen, mert otthagyom, amikor akarom. Igéd élteti ezen énekeket, s ezért bocsátom
őket magamhoz; igéd révén azonban szívemben valami kis méltó helyet kérnek, s bizony alig szabom ki a nekik megfelelőt. Baj azonban, hogy az érzékek élvezete, amelynek pedig nem üdvös a lelket kiszolgáltatni, mert elgyengíti, gyakran rászed engem. Nem akar ugyanis türelmesen egy fokkal hátrább a gondolat után következni, hanem előre igyekszik és
ő akar vezetni, pedig csak a gondolat kedvéért kapott bebocsátást.[...] Máskor meg éppen ettől a kelepcétől való mértéktelen óvakodásomban a túlságos szigorúság hibájába esem, éspedig annyira, hogy néha még a Dávid-féle zsoltár megszokott kedves éneklési módjait is egytől egyig száműzni szeretném fülemből - sőt az egyházból is -, s biztosabbnak látom azt, amit az alexandriai püspökről, Athanasiusról - emlékszem - gyakran emlegették előttem;
ő ugyanis a zsoltárokat olyan kevés hangváltozattal énekeltette, hogy az ének inkább volt olvasás, mint ének. [...] Ilyen az én ingadozásom az élvezet veszedelme s lelkem haszna között; lassankint mégis ahhoz a véleményhez közeledem, hogy helyeselni kell a templomban immár szokásos éneklést, mert gyengébb lelkek jámbor áhitatra indulnak, mikor kedves éneket hallanak."31
Tanulság ez mindnyájunk számára. A gregorián ének nem művészet. Több annál, imádság a művészet nyelvén. Az abszolút eszme fejlődésében - hogy Hegelre utaljunk - azt találjuk, hogy a művészet regióin áthaladva az eszme a vallás világába ér, miközben fokozatosan lemond evilági dimenzióiról. Utolsóként a zene még
őrzi az időbeliség létformáját, de a költészetben, különösen a lírai költeményben, amit Kafka az imádsághoz hasonlított, már túljutottunk a realis tér és idő világán. Itt, ebben az időtlen időben, ebben a mindenséggé szublimált térben szólal meg és emel fel Istenhez a gregorián korális.32
