A gregorián eszmény és stílus élettörténetét is - mint minden élő zene történetét - vizsgálhatjuk pontszerű megszakítottságában és vezérfonalszerű folytonosságában is. A pontszerűségek sokasága vezet el az egész élettörténet megértő befogadásához. Ám minden megszakítottságnak megvan a maga előttje is, utánja is. Ezúttal stílustörténeti nagyító alá helyezve tárgyunkat, pontszerűségnek a gregorián virágkorát - a 7-9. századot - tekintjük. Az elkövetkező utánok gregorián visszhangja azonban nemcsak e stílus rendkívüli viabilitását igazolja, hanem léttörténetileg az előttek jelentőségére is fényt derít. Reflektáló történelmi nagyítónkat alkalmazva végül is úgy tűnik, hogy egy kettős tölcsérhez hasonló fejlődési vonalat erősítettünk fel, amelyen figyelemmel kísérhetjük a virágkort megelőző, beáramló zenék szintézissé kristályosodását, ennek a kristálynak évezredes ragyogását és a sugárzásából életre kelő további, gregorián visszhangú zenék, stílusok megjelenését, életét.

 

 

Jóllehet, ezúttal éppen ezeknek a gregorián kisugárzásából megszületett alkotásoknak az egyházzenei szerepét elemezzük, vissza kell tekintenük a tölcsér másik nyílására is. Hiszen esztétikatörtentileg és a szakrális értékek művészi-zenei érzékivé tétele szempontjából vizsgálva a kérdést, a be- és kiáramlás mozzanatai - nyilvánvaló különbségeik mellett - számos hasonlóságot is mutatnak. És a hasonlóságok is, a különbségek is egységesen jellemzik a két fejlődési szakaszt. Közös jellemzőjük fejlődéstörténetük azonos viszonyrendje, amelyet az állandóság a változásban ritmus dinamikája határoz meg. A különbség pedig abban rejlik, hogy ez a viszonyrend az előttekben és az utánokban - a tölcsér tükörfordításában - jelentkezik.

Az előzmények során a sokféleség tarkasága az egység kialkulása irányában a letisztulás felé közeledik. Ebben a szakaszban az állandóság monolit kövét rakják le a cantus firmusokká szilárduló dallamok.

A virágkor után viszont újra a sokfélség változatossága erősödik fel több vonalon is.

Az erővonalak kötelékében azonban mindkét szakaszban egyaránt kivehető a népzenei és a műzenei mozzanatok közös jelenléte.

A keresztény ókor első századaiban a források sokaságában először a népzenei, majd a közösségi szokások, végül a műzenei mozzantok sorjáznak.

A középkor végén, majd a reneszánszban és tovább - éppen fordítva - a műzenei formák, műfajok eluralkodása után tör fel újra a népzenei vonal a maga sokfélségében, az egyházi népénekekben.

Ma a gregorián ének és a népének közös továbbélésének vagyunk tanúi.

Visszatérve az előzményekhez, megemlíthetjük, hogy már ebben a kezdeti szakaszban is népzenei források és a közösségi szokások sajátosan elegyedtek. Így, a késő antik házi zenélésben már jelentős (ha éppen nem döntő) szerepet játszanak, a szórakoztatás mellett, az isteneket segítségűl hívó, illetve a bajelhárító italáldozatot kísérő énekek. A kezdeti zsoltározás elemi formái jól kivehetően költői eredetűek. Ezt bizonyítja poetikai parallelizmusuk.¹ Persze a zsoltárok mindinkább műzenei szerkezetté alakulása nem cáfolja ennek a költői parallelizmusnak népművészeti eredetét és további jelenlétét. Például a Kalevala verssoraiban, az ún. runókban és azok előadásmódjában úgyszintén fellehetjük mind a párhuzamra épülő gondolati általánosítást, mind a felelgető, "reszponzoriális" előadásmódot.² Harmadik forrásként megemlíthetjük a recitált bibliaolvasást. Ez a félig szavalt, félig énekelt előadásmód évszázadokra előrevetíti az általánosítás kettős funkcióját a vokális és vokál-insztrumentális zenében egyaránt: a költői szavalás deklamációjának valamint az éneklés-zenélés hangvételének, intonációjának szintetizálódó egységét.

Kezdetben, a múzsai művészetek világában, ez az egység még megbontatlan, ősi egység volt a költészet-tánc-zene, illetve az alkotás-előadás-befogadás szinkretizmusában.

A recitált bibliaolvasásban rejlett az eljövendő gegorián ének eleven szervező ereje - esztétikai és szakrális vonalon is. Benne kelt életre a gregorián ének meghatározó princípiuma, a dallam szövegközpontúsága.³

Szent Ágoston, a kereszténység egyik legnagyobb filozófusa, a patrisztika zeneesztétikai kérdéseinek is avatott művelője volt. Kiindulópontjául Cicero retorikáját választotta. És nem véletlenül. A szavalás és az éneklés élő szintézisét a gregorián énekben ugyanis éppen az antikvitás szónoki művészete vetítette előre. "A szép az ég harmóniájának és ragyogásának utánzása, a beszédben legtisztábban a zeneiségben valósul meg" - így foglalja össze tanulmányában Cicero retorikai-esztétikai alaptételét Havas László.⁴ Maga Cicero A szónok című munkájában erről így nyilatkozik: "csodálatos valami az emberi hang természete; mindössze három hangszínből: a hajlékony változóból, az élesből és a tompából áll elő olyan nagy hatalmú, oly elbűvölő sokfélsége, amely az énekben jut el a tökéletesség fokára. A beszédben is lappang ugyanis valami rejtett zeneiség; nem a phrygiai és carai szónokok beszédeinek szinte elbűvölő befejezéséről van szó, hanem arról, amiről Demoszthenész és Aiszkhinész is említést tesz, amikor egyik a másik szemére veti a hajlékony, változó hanglejtést. Demoszthenész még sok egyebet is kifogásol Aiskhinészben, noha nemegyszer elbűvölő és csengő hangúnak mondja őt. Ebben a tekintetben jónak látom megjegyezni azt is a hajlékony hanglejtés elsajátítására vonatkozólag, hogy maga a természet, mintegy ütem szerint szabályozva az emberi beszédet, minden szóban elhelyezett egy hangsúlyt, nem többet egynél, amely nem kerülhet előbbre a három utolsó szótag valamelyikénél.⁵ Annál is inkább a természetet kell követnie vezérként a fülek gyönyörködtetését szolgáló szónoki buzgalomnak. Szép zengésű hangra kell törekednünk; az ugyan nem tőlünk függ, hogy milyen a hangunk, de tőlünk függ annak gyakorlása és kiművelése. A tökéletes szónok tehát változatos és sokszínü hangárnyalattal beszél; végigjár a hanglétra minden fokán, majd fölemelve, majd leeresztve hangját."⁶ Erre a rejtett zeneiségre hívja fel a figyelmet Rajecky Bejámin is, amikor ezt írja: "A reveláló jelleg elementáris erővel nyilatkozott meg a recitált bibliaolvasásban, abban a félig éneklő modorban, melyet kantillációnak nevezünk. Ebben Cicero »cantus obscurior«-ja, a rejtett ének, mely a nagyszámú hallgatóságnak nyújtott emelthangú előadást jelentette, a »túlvilági« mondanivaló erejével szakrális közösséget teremtett egy fórum publikumával szemben."⁷ De a ciceroi tanok elmélete és gyakorlata nemcsak kicsiszolt formájában, hanem mélyen humánus étoszában is hatott a gregorián ének kialakulására. Gondoljunk az antik retorika jellemábrázoló erejére és érzelmekkel, indulatokkal teli megnyilvánulásaira.⁸ Különösen jelentősek ezek a tanok a gregorián énekben érzékivé tett szakrális érzelmek kialakulásában. Mert hatásukban pontosan visszajeleznek az antik zeneesztétikák legfontosabb tételeire is, mint például a Pythagorász nevéhez fűződő Szférák zenéjére⁹, avagy a plátoni idea-tanra, illetve a költői inspiráció égi eredetéről szóló dialogusra.¹⁰ Ugyanakkor a ciceroi retorika által feltérképezett emocionális formák jó része, a változtatandók megváltoztatásával, kivehető a középkori szakrális érzelmek zenei kifejezésében is. Az például, amit a bíró és a szónok kapcsolatáról ír, nagyon is jelentős ebben a tekintetben: "Oda kell hatnunk - írja -, hogy harag, enyhülés, ellenszenv, vonzalom, megvetés, csodálat, gyűlölség, rokonsznev, sóvár vágy és csömör, remény és félelem, öröm és bánat ébredjen a bíróban. E sokféle érzelemre bőven akad példa műveimben: a keményebb hangvételre vádiratomban, a szelídebbre védőbeszédeimben; nincs az a mód a hallgatóság kedélyének a felkorbácsolására, melyet meg ne kísereltem, sőt azt is mondhatnám: tökélyre ne vittem volna, ha valóban úgy vélném, vagy ha az elbizakodottság vádjától nem tartanék, még akkor is, ha igazam van. De ahogy fentebb említettem: nem tehetségem, de lelkem lobogó ereje fűt, úgyhogy olykor már nem is vagyok ura önmagamnak." Itt, visszatekintve, újra Pláton hatása alatt áll¹¹, de távlataiban már a iubilatio ágostoni elemzését jelzi.¹²

Ha a bibliaovasás recitációs gyakorlatai a szövegközpontúság elvét szilárdították meg, a másik ószövetségi forrás, az eukarisztia (háladás) szertartása a dallamvilág szárnyaló fejlődéséhez járult hozzá.

Íly módon a gregorián fejlődéstörténetének legelső szakasza egyszerre tükrözte a mousziké ősi szinkretizmusának fokozatos felbomlását és egy eljövendő szintézis távlatait is. A fokozatos differenciálódást nyomon követhetjük a felbomló mousziké mindhárom mozzanatában, az önállósodó költészetben, táncban, és énekben egyaránt. A régi római hangszeres asztali-szórakoztató és tánc-dallamok átvételében a tánc egykori kötött ritmusa érvényesül; a költészet közvetítő szerepe bonyolultabb. A zsoltárszövegek és antik himnuszok mellett jelentős szerepet játszik a szónoklatok zeneisége. Ez a szövegben lappangó zeneiség hat majd oda, hogy a gregorián ének szöveg-dallam viszonyában a szöveg sugallta szakrális tartalmak domináljanak.¹³ És ez a dominancia határozza meg a gregorián ének kikristályosádása során a benne életre kelő esztétikai és transzcendens értékrendek kettőségét, ambivalenciáját is. Nevezetesen azt, hogy a gregorián énekben a transzcendens tartalom, a Legfőbb Szépség megtapasztalása a cél, az ének konkrét szépsége "csupán" eszköz ennek a célnak az elérésében. Ám ennek a "csupán-eszköz-szépségnek" a hordozója, a gregorián ének maga művészien szép. Művészi, de nem művészet, több annál: imádság. A Legfőbb Szép, az Isten, dicsőítése, hálaadás, könyörgés, ujjongó szeretet transzcendens kifejeződése irányában.

A recitált bibliaolvasás, az eukarisztia-szertartás és nem utolsó sorban a szónoklat zeneisége azok a tényezők tehát, amelyek a gregorián dallamvilág alakulásában a legfontosabb szerepet játszották: kijelölték a zsoltár-recitációk és az antifona-, meg a jubilus-melizmák, valamint a himnikus dallamformák fejlődéstávlatait egyaránt.

Az a vonal persze, amelyet itt kirajzoltunk, elsősorban a műformák és műfajok ún. gregorián műzenei fejlődését jelöli. Annak is csupán hipotézise: a rendelkezésünkre álló dokumentumok fényében kidolgozható fejlődéstörténeti premissza. Az előzmények alakulásában azonban éppen akkora - ha éppen nem gazdagabb és változatosabb - szerepet játszik a népművészeti források sokasága és életereje, mint a műzenei eredetű vonásoké. Ám a két vonal összefonódó egysége kétségtelen. Hiszen a népzenei dallamok gazdagsága, változatossága éppen a szakrális rendszerező munka során válik a gregorián énekrepertoár szerves részévé.

 

A zeneesztéta Molnár Antal, a kérdés kiváló ismerője, az egyházi zene és a világi zene viszonyát elsősorban történeti viszonynak tekinti.¹⁴ Választóvonalként - pontosabban, ahogy ő mondja: középarányosként - az 1650-es évet jelöli meg. A 17. század közepétől, tehát a reformáció és ellenreformáció után, számítja a tulajdonképeni világi zene alakulását. Ezt táblázatban is kimutatja:

 

Igaz, hogy bár expressis verbis beszél liturgikus zenéről az egyházi zenén belül, a gregorián éneket nem említi, éles látása, kritikai szemlélete és szókimondása ma mégis igen hasznos számunkra. Hiszen a világi és egyházi zene történeti viszonyában, a népzenei és műzenei források minőségi elemzésében az előtörténet számos árnyoldalára is fényt derít. Megállapításai azonban különösen akkor válnak ma is időszerűekké, amikor az utánok útvesztőiben az esztétikai érzelmek szakrális versus világias konfrontációira hívja fel a figyelmet a gregorián ének virágkora utáni reneszánsz, barokk, rokokó, klasszikus és romanitkus stíluskorszakokban.

A tovább legfontosabb kérdései közül ezúttal csak néhányra térünk ki. Megvizsgáljuk a későbbi elvilágiasodás jelenségét összevetve az előzmények szakralizálódási folyamatával; a kezdeti fejlődés elkerülhetetlen amorf mozzanatait; a egyház-zenesztétikai rendszerezés a priori konzervatív jellegét; a zeneszerzői magatartás belső megkettőződését világira és vallásosra, majd a belőle fakadó feszültségeket és oldásokat; végül a világiasodás ellentmondásos visszahatását az egyházi zene további fejődésére.

A gregorián ének fejlődéstörténete azt mutatja, hogy az előző korokat a zene szakralizása, az utóbbiakat elvilágiasodása jellemzi.

A kezdetek során a források sokféleségét - főleg a népzenei források vegyességét, valamint a különböző átvett zenék, szokások, szertartások mozaikszerű, rendezetlen koglomeratumokba tapadását - Molnár Antal így mutatja be: "Eleinte egyáltalán nincs elismert világi, csak egyházi zene. Az egyház univerzalizmusa mindent fölszí, ami liturgiára csak alkalmas. Büntetlenül vegyíthetők benne a legtarkább elemek szír népdaltól főpapi recitálásig. A kikezdhetetlen egyház mindent magába olvaszt, mint Óceán a beléhullott lomot. A középkoron át ezért nincs keletje külön egyházi hangvételnek. Akkor bármely elfogadott zene egyházi, vagy ennek függvénye. A többi kiesik; »profán« egyúttal annyi, mint rossz. Ha túlságosan világias a lai, el kell tiltani, ha tavasziasan virágzik a sequentia, meg kell nyesni ágait. Egyenletes, táncos ritmusa csacska énekesnek, együgyű népnek való." Majd a rendszerezés műzenei oldált vizsgálva rávilágít e rendszerezés konzervatív jellegére. "Csak amikor már a világi zene aratni kezd és rendet vág a sorban, kell elválasztani a két irány sajátságait. Ekkor foglalja el újabb álláspontját az egyház: világi dal nem lehet liturgikus mű cantus firmusa s az egyházi zene méltóságot, »gravitást« kíván. E taktikai mozdulatra főként a protestáns vallások »profanizáló« világiasságával szemben volt szükség, elszigetelésül és tiltakozásul. Az első repedést a régi hierarchia rendszerén ugyanis a protestáns kalapács vágta. Ettől fogva annak arányában, amennyire az egyházi uralom nem magától értetődő már, kell a zeneanyagot hangsúlyozottan erkölcsi tónusúvá átváltani. Palestrina, az ellenreformáció zeneklasszikusa, már stilizálja az etikus hangvételt, konzervatív. Amikor ő bonyolult, »gótikus« menzúra-keveréseket és kettős kánonokat alkalmaz, nem a mesterség nyugalmas képviseletében teszi. Az akkordikus stílushoz képest az ilyesmi már kihangsúlyozott bonyodalom, tüntetés az egyházi stílus magasrendűsége mellett." Jóllehet Molnár Antal egységesen elemzi az egyházi zene fejlődését, a műzenei rendszerező vonás, ami a gregorián ének kanonizálásánban is jelen van, konzervatívnak tűnik, ha a kérdést teljes történeti tablójában vizsgáljuk, és főleg a világi zene alakulására vonatkoztatjuk. Hiszen ezen a téren az egyházzenei kompozíciók implicite szakrális tartalma elkötelezte a szerzőt ennek a - görögösen szólva - etoszkarakternek a zenei megvalósítására. Ez az elkötelezettség pedig a komponistákat, akiknek jórésze világi zenét is írt, valóban ún. szerzői megkettőződésre kötelezte el a virágkort követő századokban. "E célzatos egyházi zene kénytelen mindazt kerülni, ami világi társításra vezetne. Így aztán a katolikus zene mindinkább leszűri, differenciálja anyagát, amennyire csak hatalma engedi. Ettől fogva alakul ki a szerzők érzésbeli bifurkációja, a szokás, hogy máskép állítják be magukat aszerint, egyházi avagy világi művet alkotnak-é. Nagyjában 1650 körül (lásd a fenti ábra középarányosánál) tekinthetjük egyenlő súlyúnak az egyházi és világi zeneelemeket, illetve középúton kiegyezőnek a templomi és udvari zeneformákat.¹⁵ Közben és ettől fogva a katolikus muzsika még önmagán belül is megoszlik: részben maradi irányt igyekszik követni, részben behódol a világi formaeredményeknek, részben pedig egyeztetni kénytelen a két szélsőség között. A teljes egyházi zene kérdését pedig az bonyolítja tovább, hogy a protestantizmus erkölcse a tiszta tekintélyi elvről áttér az individualisztikus elvre, az arisztokratikusról a népiesre."

Jelentős a világiasodás visszahatása az egyházzenei gyakorlatra. Mindenek előtt a népzenei vonalon, s ezen belül is az egyházi népének fejlődésében. A jelenség, főleg kezdeti szakaszában, sajátosan reformációs eredetű és protestáns tartalmú. "Mihelyt nem vakon követett parancs a dogma, hanem egyénileg átélt misztérium: a templomi művészet egyéni érzelemvilágban részesül. Minthogy a protestáns község népközösség, a protestáns zene csak úgy lehet jellegzetes, ha az erkölcsi vonást népiessel egyesíti. Míg a katolicizmus inkább engedményként kezeli a népéneket, a protestáns egyházak ezt állítják templomi zenéjük centrumába." A protestáns egyházi zene ún. nagy formáinak a kialakulását és későbbi elvilágiasodását is ez az eltolódás okozza. "Természetes, hogy a népies korál központi helyzetével a szélesebb protestáns zeneformák alakítása is világi irányba tolódik el. Ezáltal meglehetősen széles területen már eleve adva van a világi és egyházi stílus egymáshoz való közeledése. És nem csodálható, ha versengés okából az ellenreformáció egyházi zenéje is rászánta magát erre a közeledésre. Most már nemcsak »ad gloriam Dei« szerzik a liturgikus műveket, hanem a »delectio hominum« elvének is hódolnak. Ennek felel meg, hogy a 18. század egyházi elméletíróinál még mindig ott a megkülönböztetés szigorú (római, a capella), világias és vegyes templomi stílus között."¹⁶

A műzenei alkotások szakrális illeszkedésében - a vizsgált protestáns zeneformák világi irányba való eltolódása mellett - általában az egyházzenei formavilág egyetemes fejlődéséről is elmondhatjuk, hogy benne az esztétikai és a szakrális értékek fúziója és a szakrális tartalom primátusa korántsem mindig nyilvánvaló. Ezáltal meglehetősen széles területen eleve adva van a világi elemek egyértelmű eluralkodása. "A rítusnak leginkább az osservato régiesség felel meg, hatásukra nézve viszont sikeresebbek az ujdondász irányok. Ezek közönség-hódító hajlama odáig juttatja a regens chorikat, hogy a múlt században [a 19.-ben] már akár operai stílustól sem tartózkodtak az istentiszteleten! A világiasság ilyetén megszaporodásával mindinkább csak járulékos elemek őrzik a liturgikus jelleget. Hogy az orgonaszó már önmagában egyházias, az a17. század folyamán kialakult érzés-konvenció a protestánsoknál Pachelbel működése óta. (Azelőtt az orgonista éppúgy művelte portatívján a világi formákat, mint templomi hangszerén az egyháziakat.)" A későbbi műzenei stílusok elemzése érzelemesztétikai szempontból is nagyon tanulságos. Különösen akkor, ha a barokk, rokokó, klasszikus, romantikus stíluskorszakok fejlődésvonalát tekintjük át. Ezen a vonalon ugyanis végig az érzékivé tett esztétikai értékeket kísérő emóciók fejlődésiránya is fordított a kezdeti szakaszok érzelmi evolúciójával szemben. A profanizálódás jelensége mind erősebbnek és erősebbnek mutatkozik korról korra.

Véleményével Molnár Antal nincs egyedül. Mozart miséiről például Sztravinszkij hasonlóan vélekedik. A Beszélgetésekben olvashatjuk: "Misémet részben néhány Mozart-mise ösztönözte, amelyet Los Angelesben, egy zenei antikváriumban találtam 1942-ben vagy 1943-ban. Amikor végigjátszottam ezeket a rokokó operai édes vétkeket [n.n.], tudtam, nekem is írnom kell egy misét, de egy igazit." A fenti oximoron (édes vétek) bíráló éle nagyon is nyilvánvaló. És az ellenkezés érzése mögött húzodó tartózkodást a szakrális műzenei tradícióval szemben fejezi ki idézetünk kövekező mondata: "Machaut Miséjét mellesleg egy évvel az enyém megírása után véletlenül hallottam, és misémben semmiféle »régi« muzsika nem befolyásolt, semmilyen példa nem vezetett."¹⁷

Visszatérve a molnári gondolatsorhoz, a világi vonal intenzív fejlődését az eg yházi zenében világosan kivehető "dramatizálás", "operás modor", "népgyűlési spektákulum", "színpadi vihar", "színdús programzene" felerősödő mozzanataiban elemzi. Ő az egész vonalat átfogva írja a következőket: "A gáláns stílus egyházi szentimentalizmusának, világiasságának egykorú ellenzéke is támadt. Mindig akadtak ízléses - többnyire papi - férfiak, akik, mint Padre Martini, belátták, hogy a »delicata e graziosa espressione« nem alkaklmas szent érzések közlésére. Hasse, Jomelli stb. továbbra is megőrzik ugyan a hagyományos eljárást, amikor sötétre színezik a »Qui tollis«-t, az »Agnust«-t, fúgaszerűen kezelik az »Et vitam«-ot, a »Cum Sancto Spiritu«-t, gondoskodnak a »Crucifixus« és a »Resurrexit« éles ellentétéről stb. Ellenben mi sem tarthatta vissza őket tőle, hogy világi eredetű, hangulatú formákra ne húzzák - külsőségesen - az egyházi szövegeket, hogy tehát el ne tekintsenek a szöveg mélységeitől, csengő-bongó »fülmuzsikával« édelegve. Egyetlen igazi nyeresége a zenekari, vagyis világiasra hangolt miséknek, hogy az operában otthonos szerzők révén elvenebb, valószerűbb lett a dramatikájuk. Ámde ez sem liturgikus, hanem esztétikai nyereség! Mert ellentmond az istentisztelet lényegének, ha az imaszöveg puszta alkalommá válik szubjektív lélekfestésre. Ezen a ponton aztán már merőben csak a világi zenélés függvénye az egyházi! Amikor Mozartnál a világhírű »Ave verum« elején világias periódus-építés kedvéért megismétőldik az »Ave« - holott a liturgia szellemével homlokegyenest ellenkezik az ilyen áradozás -: nyílt a szakítás egyházi zene és egyházi lényeg között! Más kérdés, hogy tudatos-é az. És ismét más kérdés, vajon a mindenkori Szentszék mennyire hajlandó tágítani a szabályok kötelékén! Ez politika dolga; az esztétikai mérleg viszont a dolog velejét rakja serpenyőbe. Ezért is mondja, »megmérettél és könnyűnek találtattál«. A 18. század haladó irányai óta a zenekari miseszerzés már túlnyomóan a stílusok világi formái, hangulatai szerint alakul. Még Mozart Requiem-ébe is, mely egyébként kirívóan egyházias, barokkra hajlóan régies: beléharsan a »Tuba mirum« derűsen zengő rokokó-trombitája, mintha fayence puttók fújnák bumfordian mosolyogva. A végítélet (Dies irae) itt dramatikus evilági jelenet operás modorban, később Berlioznál népgyűlési spektákulum, Verdinél színpadi vihar. A romantikus zenekari misékben (Schubert, Liszt, Bruckner) pompázatos, színes képsorozat fogad, pompás gyümölcsök a leíró programzene egyházi ágán." Az érzelmi kíséretek szakrális versus világi átváltozásait a hit contra ámulat, a hit contra áhitozás, a vallásos contra egzotikus, a redemtio contra romantika ellentétpárokban ellenőrizhetjük. Mert ezek a zenék elsősorban "nem a hit fluidumát árasztják, hanem az ámulatét, nem vallásos élményt, hanem megdöbbenést; kívülről közelítik meg a szentségeket, nem pedig belülről! Amikor pedig egyszerűségnek hódol a romantikus egyházi zene, a capella-stilizálásával régies, templomias tónust lát vendégül, nem annyira vallásos, mint egzotikus különlegességnek áldozva." A romantika egyházművészete talán a legkirívóbban ellentmondásos, "egyházias dísz", a történelmi hatalom, az áhítozás és a megváltás utáni remény sovárgásban. "Hit és redemptio¹⁸ helyett a romantika élménye: egyházias dísz, elmerülés a történelmi hatalom szemléletében, áhítozás megváltás után és remény az elnyerendő hitben. Hasonló zenei vallásos irányt szül a romantika, mint az irodalomban Montelembertnál, aki Lisztnek volt vezércsillaga." Az egyházi és a világi zene törtenelmi viszonyának szerkezetváltozásait Molnár Antal az utóromantikus szakasz jellemzésével zárja. Ám ez a zárás nyitás is egyben, kétirányú nyitás, hiszen olyan újabb kérdés rejlik benne, ami a művészet és a vallás viszonyrendjeit múltjában is, jövőjében is érinti. Az utóromantikára jellemző "művészet-vallás" ars poeticája ugyanis egyfelől visszajelez a reneszánsz panteizmusára, de másfelől az elkövetkező korok sovárgó vágyakozását a transzcendenciák felé is előrevetíti. És elkerülhetelenül konfrontálódik a vele párhuzamos közömbösség vagy transzcendenciára képtelenség művészi magatartásformáival is. Wagner és Nietzsche ellentmondásos viszonya, majd a modern áramlatok és a posztmodern művészetek manifesztumai, programjai és esztétikái bőségesen tükrözik ezt az ellentmondásos magatartásformát. "Amikor pedig a romantika átüt a vallásba, a »művészet-vallás« pózát öltve magára (Wagner: Parsifal): a hitetlenség csődjét ismeri el" - zárja elemzését Molnár Antal.

Ez az utolsó, többszörös tagadásba foglalt konklúzió - a csődnek, a hitetlenség csődjének az elismerése - a klasszikus német esztétikában, különösen Hegel filozófiai renszerében, szellemtörténetileg előlegezett magyarázatra lel. Hegel rendszerében a művészet, a vallás és a bölcselet spirálisan körkörös alakulását elemezve a Nagy Genézis egészében, a Szellem teljes fenomenologiájában vizsgálja a művészet status quoját. Rendszerében a zene a harmadik rész-spirális pályán jelenik meg az építészet, szobrászat, festészet után. De a költészet előtt. És ezzel együtt a vallási stádium perspektívájában. Az alábbi ábrán végigkövethetjük ezt a fejlődést.

 

 

Dante kifejezésével élve, ez az anagogikusan fel-kivezető, megtisztitító fejlődés a szellem fokoztos megszabadulását a külső világ tér-idő dimenzióitól éppúgy magában foglalja, mint értékekben egyre gazdagodó interiorizálódását is. A költészet lemond a tér harmadik dimenziójáról, a zene csak az idő valóságát őrzi meg, a költészet egészében transzcendálja a teret is az időt is a szellem vallási szakasza, az Abszolút eszme felé. Ebben a fel-előrehaladó fejlődésben lelhető fel - a Zene keretén belül - az egyházi zene és a világi zene alakulásának fejlődéstörténete is.

Első pillantásra úgy tűnik, hogy ellentmond Molnár Antal időrendi premisszáinak. De csak első pillantásra. Mert míg a molnári elemzés a zene léttörténeti fejlődését, addig a hegeli e fejlődés megtapasztalásának a történetét vizsgálja. A léttörténeti és ismeretelméleti kérdések hálójából kiemelve alapgondulatunkat az egyházi zene és a világi zene örökös viszonyáról tehát azt mondhatjuk, hogy benne az átcsapások ilyen vagy olyan módon megjelenő konkrét formái túlmutatnak saját fejlődési szakaszukon. Visszajelezhetik az elmúlt szakaszok létét, de értelmét is éppúgy, mint ahogy jelezhetik az eljövendő újabbakét. Mai szemmel nézve a viszony történetét-jelenét külön kristályos szakaszként jelenik meg benne a gregorián ének tisztasága, a szellem művészeti és a vallásos szakaszainak az "átlépéseiben". Immanenciája pedig abban rejlik, hogy létét és megtapsztalását csak ön-magában véve tehetjük mi-magunkévá. Akkor is ha virágkorán innen vagy eljövendő reneszánszán túl szemléljük történetét. Hiszen a fent elmondott molnári kritikák az egyházi zenében jelentkező világiasodás sorstörténetéből nem zárják ki a művészeti és a szakrális értékek hiteles szintézisét egyetlen kor alkotásaiból sem. Ám ezek a szintézisek mégiscsak külsődleges szintézisek, ha magára a gregorián énekre gondolunk. Reneszánszát pedig csak oly módon tudjuk elképzelni, ha nem csupán az utánok sorában jelentkező szebbnél szebb egyház(mű)zenei alkotások fényében reflektálunk rá, hanem felidézzük és újra jelenidejűvé tesszük és megtapasztaljuk egész létét ott, ahol létezett és léteznie is kell mindig, a szent liturgiában.

A hegeli rendszer alapgondolata tehát az idealizálódást, a viszonyrendek belsővé válását világítja meg érzelmi, értelmi vonalon egyaránt. Ezt az interiorizálódást fedezhetjük fel mind az objektív szellem abszolút eszmévé fejlődésében, mind az érzelmi stádiumok elmélyülésében, s nem utolsósorban az esztétikai és a szakrális értékek intim kapcsolatában. A következő ábrán arra igyekeszünk rávilágítani, hogy mindhárom fejlődési vonulat, az eszmei, az érzelmi és az értékrendi, egységes egészet alkotnak a gregorián énekben.

 

 

Az esztétikai értékpárok - szép-rút, fenséges-aljas, tragikus-komikus - kikristályosodása a valóság és az eszmény közötti viszonyok rendjében jön létre. Ebben a rendben alakulnak ki és hatnak az őket kísérő esztétikai érzelmek is, a lelki nyugalom versus félelem, a döbbenet-ujjongás versus döbbenet-memento, a félelem-szánalom versus nevetés kontraszt-párjai. Ezek az érzelmek teszik érzékivé magukat a műalkotásokban fogant értékeket. A szakrális értékek emelkedő-megtisztító viszonyrendjei vertikálisan a föld és az ég transzcendens kapcsolatában születenek meg. A két értékrend egymásra hatása az esztétikai értékek immanenciáját lépteti át a szakrális szférába. Az imát, a könyörgést, a hálaadást, az áldozatot, de a bűntudatot, az elkárhozás fölötti félelmet is már a transzcendálódott érzelmi állapotok kísérik, amelyek kristályos rendszerré alakultak a gregorián mise állandó és változó részeiben. Máshol bővebben kifejtettük¹⁹, hogy az antikvitás és a középkor történelmi konfrontációjában az érzelmi-értelmi relációk a világi és az egyházi tényezők egész sorára kiterjednek, és hogy ezek a relációk együttesen hozzák létre test-lélek, föld-ég, érzelem-értelem, művészi-szakrális, valóság-eszmény viszonyrendszerét:

 

 

Ebben a viszonyrendekből létrejött keretben találjuk meg a lélek intim rezdüléseit immáron csak a szakrális értékek viszonyában, amely sajátosan rendezi el az imádság földi-égi pólusai között az áhított egyensúlyt, a meghallgattatást, például a szentmise állandó részeiben:

 

 

Persze később a művészi kifejező eszközök technikai gazdagodása és a zene egyházi térhódítása megváltoztatta a fejlődés irányát. Újra a külső, a világias elemek felerősödése lesz a jellemző; a gregorián ének felemelő bensőségességét egyre kevésbé képesek megközelíteni a későbbi egyházzenei stílusokban fogant misekomnpozíciók vagy más alkotások. Az értékek művészi-szakrális rendjében újra a művészi értékek immanenciája lesz a meghatározó a szakrális értékek korábbi transzncendenciáival szemben.

Ebben a megvilágításban az egyházi zene egészének a fejlődése is több fényt kap. Hiszen ellenőrizhetjük benne mindazokat a törekvéseket is, amelyek a szakrális zene transzcendens értékeinek a védelmére születtek, és a tölük való eltávolodástól óvtak régen is, mai is. A már bemutatott eltávolodások mellett fellelhetjük benne azoknak a drámai küzdelmeknek a múltját is, jelenét is, amelyek ezt a fejlődést - sikerének-balsikerének, de - mindenképpen értékmegőrző törekvéseinek jegyében tükrözik. Akkor is, ha konzervatív visszajelző, akkor is ha előremutató távlati jellegű ez a törekvés.

Befejezésül ezt a kérdést vizsgáljuk meg néhány örökérvényű alkotás létrejöttében és továbbélésében.

Elsőnek egy Kyrie-dallamot említünk meg a 17. századi Magyar Cantionaléból. Nagyon szép példa a szövegbővülésre, tropizálásra, vagy ahogy akkoron mondhatták, tropálásra. Ám a bővülés, a trópus itt már a népének világát tükrözi. Sajátos benne egyházzenei anyanyelvünk kettősségének latin-magyar jelenléte.

 

 

 

 

Kristályos szerkezete alapján már a tudatos forma-építkezés kései szakára tehető. Hiszen a három bővült sor világos ún. bar-formát tükröz, amely a 11-13. század terméke. Az persze már jóval bonyolultabb kérdés, hogy ez és hasonló példák bar-formái végeredményben mit is igazolnak: a trubadúr-költészet hatását az egyházzenére avagy fordítva; a népnyelv megjelenése idején éppen ezek a kvázi-világiasodó trópusok formavilága hathatott a korabeli lovagi költészet lírájára... Mindenesetre a hatás előbb magában az egyházi zene továbbfejlődésében jelentkezik. Hiszen a Kezdődik az ének misekezdő és felajánlási énekünk - amelynek a századelőn Mentes Mihály írta a szövegét - hangról hangra ugyanezen a dallamon szólal meg, s már népénekeink színejavához tartozik:

 

 

 

 

A szöveg és dallam viszonya, amely már a tropizált Kyriében is nyivánvaló szövegközpontúságot hordozott, itt a benne rejlő szakrális és zenei értékek szerves egységévé ötvöződik. A dallam sorról sorra fokozva erősíti fel a szövegbe rejtett ima mondanivalóját. De nemcsak az egymást követő sorokban, hanem versszakról versszakra is. És túl az ún. prozódiai követelmények eszményi betartásán, ez a népének ugyanazzal az avatottsággal vezet át hangulatában, eszmeiségében s egyszerű szépségében a misekezdéstől az áldozati adományok előkészítésének mozzanatáig: transzcendens ívet von az introitus és az offertorium fölött. Íme a felajánlásra énekelt két strófából az első:

 

 

 

 

Az ének főbb fordulóhangjaira összpontosítva Bárdos Lajos a dallam ívelő szerkezetét a bazilikák ünnepélyes körvonalához hasonlítja; ugyanakkor a hangközök gyakoriságát vizsgálva felismerhetjük benne a gregorián ének ősi hangvételét. "Egységes az egész, és mégis változatos a dallam kisebb-nagyobb hullámzásában, a ritmus (1, 2, és 4 méretű hangok) sokféleségében. És mily szerény az eszközökben! Számoljunk csak utána: nincs benne más dallamlépés, mint (legtöbbször) a dallamosság ős-sejtje, a szekund lépés, itt-ott egy-egy terccel élénkítve, máskor hangismétléssel, a prim hangközzel elnyugtatva. Márpedig ahol belső tartalom és külső forma ennyire tökéletes és egymással ilyen összhangban van, ott - még szerény keretek között is - klasszikus művészettel van dolgunk. A Kezdődik az ének egyszólamú zenekultúránk klasszikus remeke."²³

Hildegard von Bingen (12. század) Benedek-rendi apáca, majd apátnő kolostora gyülekezetének számos egyéni kvázi-gregorián éneket komponált: 1 Kyriét, 35 antifonát, 19 responzóriumot, 7 himnuszt és 7 szekvenciát. Nevéhez fűződik az Ordo virtutum című egyházi színjáték is. Alkotásai - csodálatos szépségük és szakrális bensőségességük mellett - a gregorián fejlődéstörténet hiteles dokumentumaiként szolgálnak arra, hogy a népzenei-műzenei, a közösségi-egyéni, a szöveg-dallam, az értelem-érzelem kapcsolatok bensőséges fejlődése során, a virágkor végén, a műzenei, egyéni kompozicíók még sokáig szerves részét képezhették a gregorián ének repertoárjának.

A reneszánsz polifónia térhódítása az egyházzenében egybeesik a gregorián ének hanyatlási korszakával. Az egyre nagyobb mennyiségű repertoár mind egyénibb és egyénibb kopozíciói, a melizmatikus dallamok identitásának mind nehezebb és nehezebb ellenőrizhetősége, a dallamközpontúság fellazulása, valamint a kezdeti többszólamúságben jelentkező, homlokegyenest ellentétes világi meg templomi szövegek groteszk keveredése egyazon partitúrában latin és világi nyelveken a Szentszéket arra késztette, hogy reformálja a gregiorián ének dallamvilágát és gyakorlatát. Palestrinát, az ellenreformáció klasszikusát erre a célra választotta ki XIII. Gergely pápa. Szerencsére a drákói szigorral induló reformot rövidesen visszavonták. Ám ennek ellenére Palestrinának - mint a pápai kórus karnagyának - zeneszerzői magatartását a továbbiakban a már említett szerzői megkettőződés jellemzi. Művei ajánlásában fiatalkori világias nezeteit bírálva így ír: "De most, amikor a múltat megváltoztatni s a megtörténtet meg nem történtté tenni már nem tudom, teljesen megváltoztattam legalább szándékomat. Ezért hát utóbb csupa olyan költeményeket zenésítettem meg, amelyek a Mi Urunkat, Jézus Krisztust és az ő Szentségs Anyját, Szűz Máriát dicsérik."²⁴

Valóban, szakrális tartalmú műveit végig a szakrális értékek avatott zenei életre keltése jellemzi. Művészetét egészében ennek a célnak szenetli. Ám a tulajdonképpeni gregorián ének és a palestrinai dallam kapcsolata már nem közvetlen kapcsolat, mint a népénekek megjelenésében, vagy mint a direkt gregorián kompozíciók világában, hanem mindinkább közvett, elvont. Ez az elvontság fellelhető az állandó miserészek kórusait indító konkrét gregorián idézetekben csakúgy, mint a rájuk következő tételek stilizált, saját dallaminvencióra épülő kompozíciókban. Mint például a csodálatosan szép, hatszólamú Marcell Pápa Miséjében. A Credo, a Gloria tételei gregorián dallamidézettel és előadásmóddal következnek: a diakónus gregorián korálására válaszol a kórus, de már önálló kompozícióban. Persze nem hiába működnek mintakép gyanánt ma is nem csak az ellenpont szerkesztésében, hanem az énekkari dallamosság megőrzésében is Palestrina melódia-szerkesztései. Invenciói végig a gregorián ének világát tükrözik: a boltikus építkezés, a lefutó dallamágak, az aprózó gondossággal művelt hangköz-gyakorlat, amelyben még a melizmák jelenléte sem önkényes díszítő jelenlét, hanem a főhangok közötti kapcsolat énekelhetővé tételét szolgálja. És megmarad benne a szövegközpontúság gyakorlata is. Hiszen a Gloria vagy a Credo-tételekben az eszmerajz pontosságával és szigorával emeli ki a mondanivaló üzenetét, és a polifóniát homofon részek váltogatják, amelyekben minden dallam egyszerre és ugyanúgy mondja-énekli ugyanazt a lényegi pillantatot, különösen az indító mondatokban.

Monteverdi örökértékű, magasztosan szép zenéje Mária-vecsernyéjében az énekkar és a zenekar viszonyrendjét alakítja a gregorián hagyományok szerint. A zenekari ritornellek hangvétele a zsolozsmák verzusainak hangulatát keltik életre. Az énekkari szólamok, de még inkább a kettős kórusok válaszolgatásai a gregorián éneklési mód reszponzoriális technikáját idézik. Ám Monteverdi Vesperása idézi mindenek előtt magát a gregoriánban fogant Mária-kultuszt, és a barokk egyházi műzene hullámhosszán szólaltatja meg a bibliai szövegek szakrális tartalmát. Így a kezdő Deus in adiutorium meum intende hatszólamú tétel responzumai, a doxológia dicsőítő zengése, a tíz szólamra írt Nisit Domine ujjongó éneke s nem utolsósorban a Sonata sopra Sancta Maria tételben szeplőtelen áhítattal megszólaló gyermek kóruséneke a litániából vett idézetre, "Sancta Maria, ora pro nobis!"

Bach csembalómuzsikája is gyakorta idéz gregorián hangvételt. Mi több, tematikusan idézi - például fúga-témái egy részében. A tematikus idézetbe foglalt gregorián ének ily módon átáramlik a mű egészén, és tartalmát szakrálissá, hangulatát transzcendenssé magasztosítja. Különösen szépek, fenségesek a Kyrie dallamokra alapozott Bach-alkotások. Például a Liber usualisban található VII. Kyrie kezdő sora elevenedik meg a Wohltemperiertes Klavier első kötetének esz-moll fúgájában, amelyet allegorikusan a Szentháromság fúgájáként is szoktak emlegetni. Az E-dúr fúga témája pedig ugyanennek a sorozatnak a második kötetéből a XVII. Kyrie első dallamsorát dolgozza fel. Míg az előző fúga mikorkozmosza az áhítat és a szép jegyében fogant, addig emez utóbbi a fenséges és a magasztos értékkategóriáit dolgozza fel. E második fúgában felbukkanó gregorián dallamforrásból ered különben Mozart Jupiter Szimfóniájának grandiózus zárótételét indító téma is.

A virágzás klasszikus korszakából vett gregorián ének-idézetek közvetlen és közvetett feldolgozásai mellett a késői gregorián-mélosz továbbélése is számos példán igazolható. Főleg a barokk után a klasszikus, romantikus és mai stílusokban. Leggyakoribbak a szekvencia-feldolgozások. A Dies irae-nek szinte külön irodalma van, kezdve a Rekviem-misék hosszú sorától (Mozart, Berlioz, Verdi), vagy Berlioz Fantasztikus szimfóniájától, Liszt Haláltáncától Mahler II. Szimfóniáján át egészen napjainkig...

A Victimae Paschali laudes húsvéti szekvencia dallama szintén több műzenei alkotás vezérfonalát adja. S nem is mindig expressis verbis egyházi műzenében. Jelen van akkor is, ha kimondva-kimondatlanul hangszeres műben jelentkezik, mint például Respighi Gregorián hegedűversenyének második tételében vagy ha rejtetten Ady-vers tragikus üzenetét kíséri Kodály Akik mindig elkésnek című, megrázó kórusművében.

Persze mindezeket a műveket s a bennük neszező gregorián idézeteket csak akkor érthetjük meg igazán, s a gregorián ének éltető erejét is csak akkor tapasztaljuk meg egészében, ha meg is hallgatjuk - s többször is meghallgatjuk; sőt: ha tehetjük, el is énekeljük - őket. Ám az ilyen és hasonló audíciók, élő éneklések arról is meggyőznének, hogy vissza kell térnünk s következetesen kell visszatérnünk a gregorián ének Tiszta Forrásához, virágzó korszakának érintetlen értékeihez. Valóban: a Molnár Antal ábráján rejtjelezett útirányt - "az értől az óceánig" - visszájára kell fodítanunk. És a folyam deltájától vissza kell zarándokolnunk az ér forrásáig. És tehetjük ezt annál inkább, mert a gregorián ének századok óta várt reneszánsza már a 19. század közepétől, IX. Piusz pápa biztatására reményteljes ígéretnek bizonyult. Ekkor jelent meg Guéranger solesmes-i bencés apát munkája, a Les institutiones liturgiques, amely az ősi római liturgia felsőbbségét fejtegette a sokféle helyi liturgiával szemben.²⁵ Ma pedig az eredeti szövegeket rekonstruáló gyakorlat hitelessége, a jobbnál jobb és szebbnél szebb gregoriánének-kiadások, könyvek, lemezsorozatok visszaérkezésünket a gregorián virágkorához nemcsak lehetővé, ám művészileg is, liturgikailag is egyenesen kötelezővé teszik. "Az egyház a gregorián korálist tekinti a római liturgia sajátos énekének. Ezért a liturgikus cselekményben - azonos feltételek mellett - ennek kell elfoglalnia az első helyet" - mondja ki a leghatározottabban a II. vatikáni zsinat.²⁶ Ebben az értelemben szorgalmazza azt is, hogy "a papnevelő intézetekben, a férfi és női szerzetek újoncházaiban, de minden katolikus intézményben és iskolában is nagy gondot kell fordítani a zenei nevelésre és gyakorlatra. A zenei oktatás azonban csak akkor lehet teljes értékű, ha az egyházi zene tanítására kiszemeltek előbb gondos kiképzésben részesülnek. Ajánlatos továbbá magasabb fokú zenei intézeteket is felállítani. Az egyházi zene művelőinek, az énekeseknek és főleg a gyermekkórusoknak alapos liturgiai képzést kell adni."²⁷

Zárás helyett nyitással teljesítsük ki eszmefuttatásunkat: mi következhet „a gregorián után" után? Válaszunk ígérete, a vázolt történelmi tabló szemleletében - reméljük - megerősít hitünkben, miszerint „a gregorián után" után újra csak gregorián következhet...

 

(Keresztény Szó, 2000/3, 2000/4)