A filmszociológia alapgondolata szerint minden film, még a legvalószínûtlenebb történetet elbeszélô is valami módon az ôt körülvevô társadalmat mutatja be. Friedmann és Morin szerint "minden film, akár mûvészi, akár szórakoztató, akár álom, akár mágia, egységesen kezelendô"; a benne megjelenô szubjektívumot tárgyilagosan lehet és kell tanulmányozni. Ha ebbôl indulunk ki, akkor a filmek empirikusan vizsgálható jellegzetességei "megvilágíthatják a társadalmak homályos zónáit, azokat, amelyeket más szavakkal a képzeletbeli, az onirikus vagy kollektív érzelmek területének nevezünk". (Friedmann—Morin, 1955.) Siegfried Kracauer megpróbálja a filmet a társadalmat ábrázoló valóságként tekinteni: szerinte az egyes kultúrák önábrázolása, visszatükrözése a film, a kutatót segítô fontos dokumentum, ami egy adott társadalomban élô emberek alternatíváiról, a korszellemrôl mutat fel hû tükröt. (Kracauer, 1963.) Marc Ferro tanulmányainak többsége a történelem és a film kapcsolatát taglalja. A film egy adott társadalom tanúbizonysága — mondja Ferro —, de nem azért, mert tökéletesen visszatükrözi a társadalmat, hanem inkább azért, mert vakfoltjainak, mentális folyamatainak, lehetséges mozgástípusainak, válaszainak indikátoraként mûködik. (Ferro, 1977.) Pierre Sorlin is feltételezi — akárcsak Kracauer — azt, hogy a film a társadalom képmását kínálja, ám sosem kétszerezi meg a körülötte lévô valóságot. Kiválasztja a valóság néhány töredékét, jelentéssel tölti meg, történetbeli vagy tézisbeli funkcióval látja el, tehát új egységbe foglalja ezeket. A film saját eszközein — a szelekción, kiemelésen vagy újrakomponáláson — keresztül átírja a valóságot. Azaz a társadalom sosem tényleges állapotában mutatkozik a vásznon, hanem úgy, ahogy a kor kifejezési formái, a rendezô döntései, a nézô elvárásai s a korszak filmfogalma megmutatkozni engedik vagy igénylik. A film "elôször is kinyilvánít egy adott látásmódot; lehetôvé teszi, hogy a láthatót megkülönböztessük a láthatatlantól, s ezen keresztül felismerjük az adott korszakbeli percepció ideológiai korlátait. Továbbá általunk fixációs pontnak nevezett érzékeny tartományokra, vagyis olyan látszólag másodrendû kérdésekre, nyugtalanságokra mutat rá, amelyeket filmrôl filmre való szisztematikus ismétlôdésük jelentôségteljessé tesz. Végül különbözô interpretációkat kínál a társadalomról és a benne kialakuló viszonyokról; a (gyakran igen hûségesen közvetített) tényleges világgal való analógiák leple alatt közelítések és párhuzamok, kifejtés, megtartás és kihagyás segítségével fiktív univerzumot hoz létre." (Sorlin, 1977.) Tehát a film nem a társadalom képét adja, hanem azt, amit a társadalom képnek tart, saját lehetséges képét is beleértve; nem a valóságot reprodukálja, hanem a valóságról való beszédmódot.

Az 1989 után keletkezett román filmek

Az 1989 után piacra került román filmek esetében két típust különböztethetünk meg: az 1989 elôtt készült, de csak a forradalom után forgalmazottakét (pl. Cine are dreptate, Casa din vis, Kilometrul 36, Hotel de lux), valamint az 1989 után írt és forgatott filmekét. Az elsô csoportban sem külföldiek, sem kisebbségiek nem jelennek meg. A "külföld" jelen van ugyan, de az akkori idôkre jellemzô kettôs ábrázolásban: a burkolt utalásokban mint a szabadságot, a gazdagságot, a fejlett nyugatot jelképezô hely, a hivatalos beszédmódban viszont romlott, dekadens, a szocializmus titkaira kíváncsi, kémkedô ellenség. A szereplôk ebben a néhány filmben titokban Szabad Európa Rádiót hallgatnak, külföldi italokat és cigarettát fogyasztanak (ezek az élvezeti cikkek általában státusszimbólumokként jelennek meg), esetleg gyanúba keverednek — mint külföldi kémek. Mivel e filmek forgatókönyve 1989 elôtt, még a diktatúra idején íródott, a külföldrôl rajzolt kép legtöbbjükben megfelel a kommunista Romániában hivatalosan terjesztett propagandaképnek. 

Az 1989 decembere utáni filmekben sokkal gyakoribb az "idegenek" jelenléte, s legtöbb esetben (akár külföldit, akár valamely kisebbség tagját ábrázolják) negatív szereplôkként jelennek meg. A Romániába látogató külföldiek negatív és a "külföld" pozitív elvi megítélése tapasztalható (a nyugatról jött személyek gonoszak, korruptak, hidegek, a román hôsök közül sokan mégis Nyugatra szeretnének kivándorolni). Erôs idegengyûlölet és rengeteg negatív sztereotípia figyelhetô meg a filmek java részében. Annak ellenére, hogy a román filmek zömükben mûvészfilmek szeretnének lenni, az idegenség, a másság ábrázolásában egyáltalán nincs meg a rákérdezés, az értelmezés igénye (ellentétben például a történelemábrázolással, ahol megkísérelik az értelmezést), csakis a negatív elôítéletek reprodukálásról van szó. Hogyha elfogadjuk a filmszociológia korai elméletét, azt hogy a filmek visszatükrözik a létezô társadalmi valóságot, akkor azt a következtetést kellene levonnunk, hogy a román társadalom kizárólag az ezekben a filmekben bemutatott tapasztalatokkal rendelkezik a külföldiekrôl és a kisebbségekrôl. Ám sokkal valószínûbb, hogy nem ez a társadalmi valóság, és a mindennapi tapasztalatok sem ilyenek, hanem a társadalmi diskurzusban dominánsak ezek az elutasító tendenciák, és ez a viszonyulásmód modellálja a szereplôk ábrázolását. Tehát ezek a filmek nem azt a — bármely — létezô társadalmi valóságot ábrázolják (tükrözik), ami adott, hanem a valóságról való beszédmód szempontjai szerint létrehoznak egy alternatív valóságot a vásznon. Sorlint parafrazálva: a film nem a valóságot, hanem a valóságról való beszédmódot reprodukálja.

Nemzeti, vallási, szexuális kisebbségek ábrázolása

A romániai kisebbségek közül a cigányokat, magyarokat és a homoszexuálisokat láthatjuk a filmekben. A többi kisebbség egyáltalán nem jelenik meg. A vallásosság kérdései, az egyház (mint intézmény) alig látható e történetekben, hogyha mégis, akkor az az ortodox egyház — és fôleg a külsôségek világa: tömjénnel füstölô papok, díszes templombelsôk, látványos temetések, esküvôk. Egyetlen más felekezet képviselôje sem jelenik meg. Az ortodox papok filmalakja megfelel a köztudatban róluk élô képnek: komolyak, méltóságteljesek, tiszteletet parancsolóak. Általában papi díszben lépnek színre. Két kivétel van ez alól: a Balan‡a hóbortos, nagyétkû, nagyivó, jókedvû pópája, aki felcsapott miseruhában motorbiciklin közlekedik, és szidja a kommunista rendszert, meg az Undeva în Est partizánokat segítô nôcsábász papja. 

Az ábrázolt kisebbségek közül legnegatívabb a cigányok képe. Csakis azokban a szerepkörökben jelennek meg, amelyekben a közéleti és médiadiskurzusban is találkozhatunk velük: bûnözôk, mocskosak, büdösek, lusták, tolvajok, buták, perverzek; részegeskednek, nôket erôszakolnak meg, kötekednek, hazudoznak, ügyeskednek, és bármilyen körülmények között boldogulnak. Azaz életük olyan területeit láthatjuk — a szegénység, a társadalom peremére szorultság, a tanulatlanság, a kiközösítettség —, amelyekrôl naponta hallhatunk, olvashatunk a romániai média jóvoltából. 

Ez a bemutatás persze egyoldalú, felületes, tüneti. A filmeknek nem ôk a fôszereplôi, tehát nincs értelme a cselekményt azzal bonyolítani, hogy tetteik mozgatórugóit megértse a nézô. Ám a filmek eljárásmódja feltûnô. A statisztikai adatok szerint még mindig kevesebb a cigány bûnözô, mint a román, mégis csak ôk — esetleg a külföldiek — jelennek meg bûnözôkként a filmekben. 

A cigányság kérdését hagyományosan kétféleképpen szokták megközelíteni: szociális-gazdasági kérdésként — ez az a terület, ahol a legtöbb negatív elôítélet létezik róluk —, a másik típusú megközelítés pedig a "romantikus", ahol a cigány életmód bizonyos elemei kerülnek elôtérbe. Szabadság, összetartás, misztikus "tudományok" iránti fogékonyság (kártyavetés, tenyérjóslás, jövendölés stb.), hagyományôrzés, zenei adottságok, temperamentumosság — ezek a legfontosabb pozitív elôítéletek; fôleg az irodalomban, mûvészetekben találunk ilyen meghatározásokat. Pozitív cigányképet egyetlen film rajzol, a Eu sunt Adam (Mircea Eliade fantasztikus prózája alapján írták a szövegkönyvet). A férfihôst életútján gyermekkorától kezdve egy idôs cigánynô kíséri végig, aki misztikus jövendöléseivel irányítja, elôrevetíti a férfi életének fordulópontjait. Ebben a filmben szerepel egy szép fiatal cigánylány is — szeretôként. A másik film, melyben a cigány szereplô szimpatikus, a Revolu‡ia - Punctul zero, itt azonban a kontextus miatt — megmenti a férfi fôhôs életét — válik azzá. Mert amúgy számos, a cigányokhoz kapcsolódó negatív elôítélet fedezhetô fel jellemrajzában: a kommunizmus ideje alatt besúgóként tevékenykedett, munkakerülô, ám állandóan ügyeskedik, hogy meggazdagodjon, megéljen valahogy. Gyáva, ha megfélemlítik, jellemtelenné válik stb. 

A többi film cigányalakjai viszont egyértelmûen negatívak; azok a román szereplôk, akik konfliktusba kerülnek a cigányokkal, soha nem tûnnek idegengyûlölônek, hiszen a cigány szereplôk annyira egyértelmûen, megkérdôjelezhetetlenül rosszak, hogy kiközösítésük, megvetésük teljes mértékben indokoltnak tûnik. Egyetlen nacionalistaként jellemzett szereplô a Senatorul melcilor politikusa, aki már a film elsô percében rászól a polgármesterre, hogy intézkedjék, távolítsa el a cigányokat a közelébôl. E film cigányábrázolása két síkon mozog: egyrészt a viselkedésük alapján jellemzi a cigányokat (isznak, kötekednek a kocsmában, munkakerülôk, belekötnek a tanítónôbe stb.), másrészt pedig a falusiak és a politikusok (polgármester, szenátor, parlamenterek) beszélnek róluk. A diskurzus elutasító, lenézô, ám megfélemlítettséget is mutat: a szereplôk minduntalan visszatérnek oda, hogy a kisebbségekrôl nem szabad semmi rosszat mondani, mert a Nyugatnak ez nem tetszene. Tulajdonképpen tehát a két sík közötti feszültség (leegyszerûsítve: a cigányok rosszak, semmirevalók, de ezt nem szabad kimondani) még jobban felerôsíti a negatív elôítéleteket, hiszen banalizálva a mondanivalót: ilyen bûnözôk mellett áll ki a Nyugat a románok ellenébe (és ebben a filmben a magyarok ellen is, hiszen a hadrévi események filmmásolatába torkollik a faluban a nemzetiségek között lappangó, sokáig lefojtott konfliktus). A Senatorul melcilor faluközösségét rettegésben tartják a cigányok, ôk a kocsmai összetûzések fô hangadói, és miattuk robban ki a halálos áldozatokat is követelô konfliktus (hadrévi események). Az Aceastã lehamite férfi fôhôsét részeg cigány banda veri meg a kocsmában, és az orvosnôt is meg akarják erôszakolni. A Neînvinsã-i dragostea hôsnôjét a hullaházban a cigány hullamosó erôszakolja meg. Ennek a hullamosónak a családja az egyetelen cigány família, amelynek a mindennapjait is bemutatják: rengeteg gyermekük van, kis lakásban élnek; a család feje, akire mindenki hallgat, az idôs édesanya; a gyermekek mind olyanok, mintha fogyatékosak lennének; a férfi és nô közötti viszony elképesztôen sivár: például a férfi éjszaka közösül alvó feleségével, aki — cinikus jelenet — kissé szétteszi a lábát, de tovább alszik. 

Végül pedig (kiegészítô kellék?) a legtöbb forradalom utáni Romániát bemutató filmben megjelennek a cigány utcagyermekek, koldusok, tolvajok — tulajdonképpen hozzátartoznak a városképekhez. 

A magyar kisebbség alulreprezentált a filmekben, legalábbis ha a jelenlegi számarányokat figyelembe vesszük. Ám az a néhány film, amelyben megjelennek a magyarok, többnyire pozitívan vagy semlegesen mutatja be ôket: a Sobolanii rosii fôhôsének legjobb barátja magyar, az O varã de neuitat arisztokrata katonafelesége is magyar származású, a Prea tîrziu bányavárosában pedig semleges a magyarok szerepe.

A homoszexualitás úgy jelenik meg a filmekben, mintha ilyesmi nem létezne Romániában, kizárólag külföldi (és egyértelmûen negatív) szereplôk lehetnek ennek a szexuális kisebbségnek a tagjai. Két esetben meg is ölik ezeket az alakokat. A filmek e szempontból is a valóságról szóló domináns — a sajtóból és a parlamentbôl ismert — diskurzusra épülnek: vagyis a román népnek nem sajátja, nem tulajdonsága a homoszexualitás, ezt a bûnt a "fejlett" nyugati társadalom importálja az országba. Azaz egyetlen románt sem lehet homoszexuálisként ábrázolni.

A külföldiek és a külföld képe

A külföldiek képe ugyanolyan negatív a román filmekben, mint a cigány kisebbségé; természetesen nem ugyanazok a negatív sztereotípiák társulnak hozzájuk, mint a cigányokhoz. A Senatorul melcilor francia forgatócsoportjának (egy férfi és két nô) célja: minél több szenzációt és ferdítést felmutatni Romániáról, és minél olcsóbban minél több román földet megvásárolni. A köztük fennálló kapcsolatrendszer negatív: a két nô biszexuális, mindkettôjüknek szeretôje a férfi, de közben lendületesen udvarol a csinos román tanítónônek is (aki végül visszautasítja). Az Aceastã lehamite kubai munkása homoszexuális, és ezért a film végére meg is ölik. A Cel mai iubit dintre pãmînteni görög szakácsa is homoszexuális. Kezdetben pozitív szereplôként jelenik meg — hiszen segít a hôsnek a túlélésben, ám végül kiderül, hogy csupán bizalmába kívánt férkôzni, hogy zsarolhassa és megerôszakolhassa. Miután megerôszakolja a fôhôst, az megöli. A Priveste înainte cu mînie görög vállalkozója is negatív szereplô, hiszen nagymértékben hozzájárul egy család szétzülléséhez, elôsegítôje a tragédiának. Az ô kocsmájában iszik az apa, ô csinál prostituáltat a kiskorú lányból, a fiú neki dolgozik, amikor a rendôrséget be kell csapni. Végül az ô bárját veri szét a fiú, s ezért kerül börtönbe. A Paradisul în direct görög vállalkozója szállodát akar venni a román tengerparton, de róla is kiderül, hogy csaló, akit a fél világ rendôrsége üldöz. Az Asfalt tango hideg, számító vállalkozónôje is a román családok boldogságának szétzúzója, hiszen az ô kecsegtetô ajánlata miatt hagyja el férjét a fiatal balerina, és indul el a világba. A Pepe si Fifi homoszexuális amerikai vállalkozója prostituáltat nevel egy lányból, megalázza; a fiút ô csábítja tiltott üzletekbe, és végül ô öleti meg, amikor már útjában áll. A Patul conjugalban megjelenô külföldiek három dolog miatt járnak Romániába: gyermekeket vásárolni, a prostituáltakért és pornófilmeket gyártani. A Revolutia-Punctul zero két amerikai fôhôse közül csak az egyik pozitív szereplô (a román származású), a másik sunyi, pénzéhes, áruló, aki a barátságot sem tekinti szentnek, ha vagyonra tehet szert. Az Undeva în Estben nem jelenik meg egyetlen külföldi sem, ám a hegyekben rejtôzködô partizánok állandóan az amerikai felszabadító seregeket várják, és a film végén, amikor egyértelmûvé válik, hogy nem kapnak sehonnan segítséget, akkor levonják a következtetést: nem kellenek a Nyugatnak.

Ellentétben a külföldi személyek negatív ábrázolásmódjával, maga a külföld, a nyugati világ pozitív fényben van feltüntetve. A romániai viszonyokkal elégedetlen szereplôk általában nyugatra vándorolnak vagy szöknek ki. Nyugaton rejtôzködnek a volt Szekuritáté emberei, ott büntetlenül meghúzódhatnak, korábbi tetteikért senki sem vonja ôket felelôsségre. A román társadalom elôtt hatalmas presztízse van a Nyugatnak. Általában inkább a gazdagsága, az ottani jólét miatt, nem az értékrendjéért vagy civilizációjáért...

E tanulmány keretei szûkek ahhoz, hogy a xenofóbia okaira is rávilágítson. Tulajdonképp az okrendszerre a román filmek nem adnak magyarázatot, ábrázolásmódjuk sokkal inkább szimptomatikus, mint értelmezô vagy indokló. Ám annyit talán érdemes az évszázad történéseit áttekintve mindehhez hozzáfûzni, hogy már komoly hagyományokra tekint vissza a román társadalom modernizáció- és nyugatellenes irányzata (például az ortodoxia, a protokronizmusnak nevezett beállítódás).

IRODALOM

Casetti, Francesco: Teorie del cinema. 1945—1990. Ed. Bompiani. Milano, 1994.

Ferro, M.: Cinema et Historie. Denoel—Gonthier. Paris, 1977.

Friedmann, G.—Morin, E: Sociologie de cinema. In: Revue Internationale de filmologie, 1952/10.

Friedmann, G.—Morin, E.: De la methode en sociologie du cinema. In: Actes du II. Congres Internationale de Filmologie. Paris, 1955.

Kracauer, S.: From Caligari to Hitler. Princeton, 1947.

Kracauer, S.: Theory of Film. New York, 1960.

Morin, E.: L'Esprit du Temps. Grasset. Paris, 1962.

Sorlin, P.: Sociologie du cinema. Aubier Montaigne. Paris, 1977.

FILMEK

1990

— Bãrbulescu, Dan: Vînãtoarea de lilieci (Denevérvadászat) (Starfilm - 22, Studioul de creatie nr. 2, debut)

— Tatos, Alexandru: Cine are dreptate (Kinek van igaza?) (Studioul Cinematografic Bucuresti)

1991 

— Cãrmãzan, Ioan: Casa din vis (Az álombeli ház) (Studioul Cinematografic Bucuresti)

— Codre, Florin: obolanii rosii (Vörös patkányok) (Tracus Arte Film)

— Damian, Laurentiu: Rãmînerea (Helyben maradás) (Starfilm 22, Studioul de creatie nr. 2 - debut)

— Mãrgineanu, Nicolae: Undeva în Est (Valahol Keleten) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

— Saizescu, Geo: Harababura (Zûrzavar) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

— Visarion, Alexa: Vinovatul (A bûnös) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

1992 

— Daneliuc, Mircea: Tusea si junghiul (Csép és hadaró) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)

— Gulea, Stere: Vulpe-vînãtor (Vadászó róka)

— Marinescu, erban: Cel mai iubit dintre pãmînteni (A legjobban szeretett földi)

— Mora, Anghel: Kilometrul 36 (A 36. kilométer) (Studioul Cinematografic Bucuresti)

— Nicoarã, Radu: Polul Sud (Déli-sark) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4 - debut)

— Pintilie, Lucian: Balanta (Mérleg) (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturii)

— Pita, Dan: Hotel de lux (Luxusszálloda) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

1993 

— Caranfil, Nicolae: E pericoloso sporgersi (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturi - debut)

— Daneliuc, Mircea: Patul conjugal (Hitvesi ágy) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)

— Drãgusanu, Valeriu: Timpul liber (Szabadidô) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4 - debut)

— Mãrgineanu, Nicolae: Priveste înainte cu mânie (Nézz elôre, haraggal!) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4)

1994 

— Constantinescu, Mihai: Sã nu ne rãzbunati (Ne bosszúljatok meg minket!) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

— Daneliuc, Mircea: Aceastã lehamite (Ez az undor) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)

— Daneliuc, Mircea: Senatorul melcilor (A csigák szenátora) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)

— Diaconu, Cornel: Paradisul în direct (A paradicsom — egyenes adásban) (Cinedisim-Aldaco)

— Golumbeanu, Mihnea: Neînvinsã-i dragostea (A szerelem legyôzhetetlen) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1 - debut)

— Mihãileanu, Radu: Trahir (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturii - debut)

— Nicolaescu, Sergiu: Începutul adevãrului - Oglinda (Az igazság kezdete — Tükör) (Starfilm - 22 Studioul de creatie nr. 2)

— Pita, Dan: Pepe si Fifi (Pepe és Fifi) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

— Veroiu, Mircea: Somnul insulei (A sziget álma) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

1995 

— Gulea, Stere: Himera - Stare de fapt (Tényállás) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4)

— Pintilie, Lucian: O varã de neuitat (Feledhetetlen nyár) (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturi)

— Veroiu, Mircea: Craii de Curtea Veche (Aranyifjak Alkonya) (Solaris- Studioul de creatie nr. 5)

1996 

— Caranfil, Nae: Asfalt Tango (Domino Film)

— Nicolaescu, Sergiu: Revolutia - Punctul zero (Forradalom — Nulla pont) (Starfilm - 22 Studioul de creatie nr. 2)

— Pintilie, Lucian: Prea tîrziu (Túl késô) (Filmex - Studioul de Creatie al Ministerului Culturi)

— Pita, Dan: Eu sunt Adam (Ádám vagyok) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

1997 

— Pita, Dan: Omul zilei (A nap hôse) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)

— Veroiu, Mircea: Femeia în rosu (Asszony vörösben) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4)