"Vlad Mugur színháza a bölcsesség színháza. A bölcsesség Vlad
Mugur számára nem fennkölt komolykodást, kinyilatkoztató fölényt,
száraz tárgyszerûséget jelent, hanem a Játék idôtlen lényegét" —
áll Visky Andrásnak az egyik mûsorfüzetben lévô írásában.

(Az utóbbi pár évben jó néhány elismerô sort leírtam Vlad Mugur színházáról. Ezúttal ismét e témával szándékszom foglalkozni. Tudom, hogy azzal vádolhat bárki — mint ahogy már hangzottak is el efféle megjegyzések —, hogy elfogult vagyok. Egyetlen pillanatig sem tiltakozom. Igen, elfogult vagyok, úgy, ahogy az ember elfogult a jó színházzal szemben, a jólesô színházzal szemben, a szép színházzal szemben, az élményszínházzal szemben. Jómagam — és nem csak én — mindezt megkaptam a Maestro által rendezett kolozsvári produkcióktól. Azért azt el kell mondanom, hogy ezeken kívül is volt néhány kiemelkedô színházi élményben részem. Ha ezt bárki is szememre veti, lelke rajta.)

Néhány szót kell szólni arról a színházi kontextusról, melyben Mugur Kolozsvárra érkezett. Egy (nem csak erdélyi szinten) kiemelkedô színvonalú mûvészszínház mûködött itt, jó néhány kiemelkedô elôadással a mûsorrendjén (elég, ha csak A kopasz énekesnôre, az Operettre, a Vízkeresztre gondolunk), néhány kiemelkedô vezetô színésszel, fesztiváldíjak egész sorát begyûjtve. Az 1996/1997-es évad végén a színház két vezetô színésze hagyta el a társulatot: Spolarics Andrea a Bárkához, Bíró József pedig fél évre Debrecenbe szerzôdött. Kettejük távozása jó pár elôadás végét is jelentette: A kopasz énekesnô, az Operett, a Méhednek gyümölcse egyszeriben a múlté lett. Ilyen körülmények között elengedhetetlen szükséglet volt a társulat megújulása, egy olyan rendezô jelenléte, aki e helyzetben továbblépésre tudja bírni a színházat. (Félreértés ne essék, nem állítom azt, hogy Mugur a Megváltó, s még csak azt sem, hogy ô mentette meg a kolozsvári színházat valamiféle pusztulástól, mindössze annyit állítok, hogy ô volt a megfelelô idôben a megfelelô helyenÁ Másfelôl arról sem feledkezhetünk meg, hogy a '90-es Odeon Színház-beli félreállíttatása óta Mugur sem rendezett Romániában.) Aligha véletlen, hogy Bíró József egyetlen produkció játszását vállalta ez idôben, ez pedig nem más volt, mint A székek, vagy az, hogy Spolarics Andrea szerepét egyedül A velencei ikrekben tudta átvenni más, mint ahogy az sem, hogy épp ez utóbbi elôadás jelezte egyértelmûen, Kolozsváron vannak még olyan színészek, akikre egy társulat munkáját lehet építeni.

E bevezetô után a négy kolozsvári elôadás néhány közös elemét próbálom vizsgálgatni.

Vlad Mugur elôadásaiban a szereplôk magánélete megszûnik zártnak lenni, egyfajta nyílvános intimitásban zajlik. Életterükbe minduntalan benéznek (többé-kevésbé) kívülállók, történéseiket minduntalan figyelik. Még magányuk is egy mások által szemlélt magány. A velencei ikrekben a díszleten nyitnak addig nem látott réseket, ott kandikálnak be holmi maszkos alakok, hogy adott pillanatban már-már viszonyba is kerüljenek a színen levôkkel (taps, kézfogás Lelióval), s mindkét felvonás végén be is nyomulnak a színre — ez a színre jövetelük különösen az elsô felvonás "karneváli tánc"-jelenetében félelmetes. A Cseresznyéskertben az ajtón és ablakokon leselkednek be jelenetben nem levô szereplôk (fôleg Jepihodov és Jasa), avagy a muzsikok (akiknek a pad behozatalánál és a végsô elmenetelnél van szerepük), néha épp belépésüket készítve elô ekképp. A Lourcine utcai gyilkosság esetében az állandó leselkedés nem konkrétumként jelenik meg, csak abban az érzésben, hogy valami fölöttes erôk irányítják a történéseket (ezért az ajtók tánca, ezért az irreális hangok, ezért a feleség áriájánál a kulisszák mögül hangzó ének), s csak a zárókép pillanatában dugja be a fejét a színre egy halálszerû, fehér maszkos, fekete figura. A székekben a helyzet az eddigieknek némiképp az ellenkezôje, itt ugyanis a két szereplô próbálja megteremteni magának a nyilvánosságot, egy minél szélesebb mikrotársadalmat, ami vágyott öröklétük garanciája lehetne, s így jutnak el addig a hallucinációig, hogy az üres szobában számukra megjelenik a hallgatóság. A dolog azonban korántsem ilyen egyszerû, ugyanis ez a hallucinációnak titulált jelenség valamiféle rémisztôen reális valóságfedezetet kap azáltal, hogy a székek egy adott pillanatban látszólag maguktól érkeznek a térbe, sôt egy még magát a helyiség falát is áttöri.

Ezeknek az elôadásoknak a szereplôi mindvégig szerepet játszanak. Valódi énjüket elfedik, vagy legalábbis lefátyolozzák, s a külvilágnak egy — legalábbis részben — más egyéniséget mutatnak. Az identitás egyidejû felbomlásával és megszûnésével van dolgunk, egy olyan jelenséggel, ahol a személyiség darabokra törik, s ezek a részek — akár a skizofrénia esetében a meghasadt én elemei — szerre jelennek meg, anélkül hogy az esetleges fúziónak akár a legcsekélyebb esélyt is adnák.

Talán legrelevánsabb példaként e jelenségre A velencei ikrek Pancrazióját említhetném, aki a maga túlzott nyájasságával, sikló mozgásával mindvégig valami kiismerhetetlen, rejtélyes alak, aki elôbb a nézôknek, majd halála elôtt a színen levôknek is tesz ugyan egy vallomást, de ekkor is csupán szándékait, célját árulja el, valódi kiléte mindvégig rejtve marad. Ehhez járul még a figura darabból eredô kétszínûsége, s hogy a helyzet még tovább bonyolódjon, a bemutatón (és az elôadás elsô évadában) e szereplôt nô alakította. Pancrazio példája a legrelevánsabb csupán, de nem az egyedüli. Még a leginkább pozitív (értsd becsületes, megbízható) Tonino is mindvégig a hazáról és barátságról szóló erkölcsi szlogenek mögé rejtôzik ("Életemet és véremet elsôsorban a hazámért, s csak aztán a barátaimért"), ám mindvégig csupán saját boldogulását keresi. Ikertestvére halála után az elveszettnek hitt és megtalált húgát, Rosaurát nôül adja az elsô jöttmenthez (azelôtt maga sem volt túl jó véleménnyel Lelióról), s szándéka szerint legsürgôsebb tennivalója a halott Zanetto pénze után menni. S ha már a pénznél és a szerepjátszósdinál tartunk: nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy az Arlecchinóval való találkozása után csupán az ékszereket bízza Pancrazióra (azt is csak azután, hogy a tévedésbôl kéjnônek nézett Rosaura visszautasítja), az erszényt csak akkor veszi elô, mikor a Kapitány elôtt tisztáznia kell Arlecchino és Pancrazio ártatlanságát. De sorolhatnám a jó apának mutatkozó kapzsi Dottorét, a Beatricébe fülig szerelmes Leliót, aki a hozomány hallatára rögtön elveszi Rosaurát ("Harmincezer dukát különös szépséget kölcsönöz bárkinek!"), a barátnak mutatkozó vetélytárs FlorindótÁ Eleddig a probléma agyoncsapható azzal, hogy mindez a darabból ered, tudvalevôleg Goldoni figurái mindig társadalmi szerepet játszanak, sôt eleven még a velencei karnevál hagyománya is. Mi több, mint Nyerges László írja Goldoni velencei komédiaszínháza címû könyvében (Akadémiai, Budapest, 1991): "a XVIII. századi Velence társadalmi életében az álarc jelentôségét nem teátrális természete, nem is pszichológiája, hanem az ôszinteség hiánya, az igazság elrejtésének lehetôsége, tehát az emberi kapcsolatok viszonylagossá és közvetetté válása adja."

Ám Mugur elôadásaiban a szerepjátszósdi visszatérô motívum. A Lourcine utcai gyilkosságban odáig megy, hogy a figuráknak még nemiségük is viszonylagos, elmosódott (akárcsak A velencei ikrek elsô szereposztásának Pancraziója esetében): Lenglumé férfi létére nôi fûzôt visel, Mistingue egyformán lelkesedik férfi és nô iránt, az inas hófehér maszkjával és már-már gépies mozgásával elveszti nemiségét (is), akárcsak teljes személyiségét (ezzel magyarázható, hogy bár ô adja az ebédnél a többiek kezébe a régi újságot, mégsem jön rá, hogy a gyilkosságot, amirôl fecsegnek félôrülten a gazdájáék, csupán másnapos elméjükben követték el), a cousine magas sarkú cipôben piperkôcködik, míg Norine, a feleség ruhájára virág-mellbimbó van varrva. A figurák egymás elôtt is szerepet játszanak: Lenglumé elôbb éjszakai kalandját, majd felszedett egykori osztálytársa foglalkozását is titkolja felesége elôl, ez meg a maga során szemmel láthatólag nem a legerényesebb viszonyban van leendô komájával.

A Cseresznyéskertben ugyancsak találkozhatunk ezzel a jelenséggel. Ranyevszkaja egy szenvedélytôl túlfûtött és ugyanakkor magába zárkózott nô, akinél soha nem lehetünk biztosak abban, mi az, amit érez, ami igaz, s mi az, ami csak a nagy játék része. (Elég csak érkezésének jelenetére gondolnunk, amikor "felismeri" Dunyasát — miután Ánya óvatosan a fülébe súgta annak nevét.) Ez a figura egy erôtlen, fáradt, megtört bohóc (aligha véletlen, hogy a báli jelenetben épp egy bohócorrot visel maszkként). Lopahin kettôssége már-már tragikus: ô valóban szerelmes Ljuba Andrejevnába, s ezért valóban meg akarja menteni az anyagi csôdtôl (és ezzel együtt a birtok elvesztésétôl — még azon az áron is, hogy ez a család számára az abnormális módon már-már mitikus nagyságrendû, egyféle abszolutumot jelképezô cseresznyéskert halálát jelentené). Amikor viszont ez nem sikerül, elementáris erejû ünneplése éppolyan valódi. A zárójelenetben, amikor kijelenti: "Hagyják el a házat", már egyértelmûen ez a másik énje a domináns.

A székek párja is mintha egy bohóckettôs lenne, fehérre maszkolt arccal, akik számára az életük értelmét jelentô játék úgy lesz egyre komolyabb, ahogy a festék mosódik le arcukról. A mindennapi életük részét alkotó játékokból, a hónapok utánzásából, az "azt a ne-ve-zetesÁ"-bôl, a párizsosdiból egyre inkább lovallják magukat a nagy kinyilatkoztatás ôrült játékába, mígnem kontrollt veszítve belsô realitássá válik számukra a tömeg, az apokaliptikus kor nem létezô embereinek jelenléte, s hajszolják magukat a pusztulásba.

Ezeknek az alakoknak az állandó szerepjáték lételemük, ez a fajta színházasdi életük alapösszetevôje.

A játék viszont nem csak az elrejtett identitásban jelenik meg Mugur világában. Játék maga a színház is, s az elôadások színház voltát egyetlen pillanatig sem tagadja a rendezô. A teatralitás erôteljes jelzésként van jelen mindenik produkcióban. A hangok és tárgyak saját életet élnek (A székekben a csengôk zenéje, a székek berepülése, A Lourcine utcai gyikosságban a horkolás és hörgés kierôsített hangjai, a kezdôképben az ajtók tánca), a gépezetek felvállaltan jelenítôdnek meg (A székekben a látszólag realisztikus-naturalisztikus teret fentrôl a falakra eresztett trélerek és a rajtuk függô reflektorok határolják, a Cseresznyéskertben a fák és a bôröndök egyaránt a zsinórpadlásról ereszkednek alá), nemegyszer találkozunk maszkos vagy maszkolt arcokkal (A velencei ikrek karneváli álarcai, A székek mindhárom fehérre sminkelt szereplôje, avagy az ugyancsak fehérre festett arcú inas A Lourcine utcai gyilkosságból), s még a báb is megjelenik (a bûvésztrükkök világában élô Sarlotta Ivanovna kiskutya helyett bábbal jelenik meg a Cseresznyéskertben, A Lourcine utcai gyilkosságban a megölt macska helyett a feleség egy túlméretezett kiterített plüssállatot hoz a színre).

A legerôteljesebben a "színház a színházban" jelenség A velencei ikrek keretjátékában jelzett: a kezdôképben a színpad hátsó falára vetülô árnyjátékon alakokat látunk közeledni, majd a a színre belépô színészek a fentrôl aláereszkedô hatalmas vászonbatyuból kellékeket, ruhadarabokat szedegetnek elô, és ezeket próbálgatva lassan változnak át az elôadás szereplôivé.(Vlad Mugurnál nem megy újdonságszámba az ilyenszerû megoldás. Másik fontos Goldoni-produkciója, A hazug-rendezése is hasonlóan kezdôdött.) Ez annak a Játéknak az elsô megmutatkozása, amely mindvégig meghatározó jellegzetessége Vlad Mugur elôadásának. Másrészt viszont ez a keretjáték nem más, mint a produkciónak a Goldoni színházi programjának, ars poetcájának is tartott Komédiaszínház szituációjába való helyezése. A (korántsem vidám) fináléban visszatér a "színház volt mindez" jelzése, amikor Tonino elmondja a végszót "Vége a komédiának", a társaság kimerevedik, kétoldalról pedig Arlecchino és Colombina (ám a két figura, mely eddig leginkább kitûnt játékosságával, a nézôt leginkább megnevettetô két bohóc most komoly arccal, méltóságteljesen, minden komikumtól mentesen lépdel) egy canzonét énekelve eléjük húz egy fehér függönyt, amit a szereplôk lenyomnak, s a trupp meghajol.

A játék elve szervezi még a teret is. A Goldoni-darab elôadásában a látszólag egy darabból álló vászonfalakon tépôzáras ki- és bejáratok nyithatók, lehetôséget teremtve mind a váratlan megjelenésekre és eltûnésekre, mind a maszkos alakok leselkedéseinek megmutatására; a Rosaura szobáját jelzô "fal" kiváló játéklehetôségeket hordoz, elrejti a beletekergôzô Brighellát, biztosítja Zanetto elsô bejövetelekor az ügyetlenségbôl fakadó komikus hatást (közben ezáltal jellemezve is a figurát), jellemzôen mutatja fel a kétszínû Pancraziót, amikor az úgy érkezik, hogy fekete frakkja felett mintegy uszályként maga után vonszolja e fehér leplet, sôt fel- és leszerelése is bôvelkedik játéklehetôségekben. A díszlet vászonelemei közt található még az az alálógó óriásbatyu, melybôl a játék kezdetén a szereplôk kiveszik kellékeiket, s amely a második részben Rosaura emeleti szobájának erkélyévé válik; a zsinórpadlásról történô felemelésével és leengedésével (ez a kívülrôl történô mozgatás mintha azt is jelezné, e két alaknak elrendeltetett, hogy nem lehetnek egymáséi) mindig Zanettóhoz közeli, ám számára el nem érhetô magasságban tartható.

Ezzel ellentétben A székek látszólag reális térben zajlik, s e realitás-látszólagosság csak az elôadás során derül ki: az ajtók és ablakok kinyitásakor kiderül, fal van mögöttük — a betörô fény csupán világítási effektus, az erôsebb fénynek a falról való visszatükrözôdése —, mintha holmi fizikai valóságon túli nyílások lennének. Rendkívül szép jelenet, amikor a kabátját felvevô nô minden mozdulatára hátracsapódnak ezek a sehova nem vezetô ajtók: ebben a pokoli ritmusú ôrült táncban a szereplô a nem létezô kijárat, a lehetetlen menekülés foglya. A tér belsejében található egy ajtókeret, s e szerkezet megismétlôdik a Cseresznyéskertben, csak ott ablakkeret van behelyezve, ekképp téve ismételten viszonylagossá a kint és bent fogalmát. A két elôadás díszlete közötti másik közös pont az, hogy lényeges pillanatokban lényeges díszletelemek fentrôl ereszkednek le: elôbbiben a császár széke hull be köteleken, utóbbiban a kertjelenet egy pillanatában fejjel lefelé lógó leháncsolt fák, a negyedik felvonásban pedig a bôröndök ereszkednek alá. A Cseresznyéskert terénék szubjektív tér mivolta azáltal is hangsúlyozódik, hogy az elôadás egyetlen térben — a gyerekszobában — zajlik, a kertjelenetben csupán egy, az egész színpadon végigérô padot hoznak be muzsiknak öltözött díszletesek.

A Lourcine utcai gyilkosságban is jelen van a falak átjárhatósága: hol benéznek a kandallóba, hol azon keresztül érkeznek vagy távoznak a szereplôk. A falaknál tartva egyébként meg kell jegyeznem, hogy ebben az elôadásban a polgári szalon falait fényképek díszítik, a múltat idézve fel, miközben a szereplôk még a legközelebbi múlttal sincsenek tisztában. Groteszk, meghasonlott állapota egy világnak.

Ezekben az elôadásokban keverednek a reális és stilizált elemek. Mugur színházának pillanata (részben épp a játéktól való meghatározottsága által) egyszerre valóság és valóságon túli.

Talán ezt hivatott jelezni a megannyi fény- és árnyjáték is: A velencei ikrek kezdôképében az érkezô alakok, késôbb Tonino érkezése, a Zanetto kopogására beinduló "gépezet", s a legfontosabb, a második felvonásban egy permanens hátsó megvilágítás révén mindvégig a háttérfalra vetülô ravatal-árnykép a tragédiának az ilyenformán való elôrevetítése; A székekben ilyen a vendégek érkezésekor a bemutatkozás, amint a két figura kezének árnyéka egy pillanatig a hátsó ajtóra vetül, összeér, majd eltávolodik, vagy a székek jobb falra vetülô, befelé növekvô árnyéka; a Cseresznyéskertben a hulló mészpor oly módon megvilágított, hogy az árnyék révén megjelennek a hulló cseresznyevirágok; A Lourcine utcai gyilkosságban az óra számlapja és a tablókép világosodik meg, valahányszor szerepet kapÁ A világítás, a hideg és meleg fények használata ekképp túllép látványteremtô szerepén.

E játék által dominált (ám korántsem könnyed) elôadásokban frekvensen van jelen a halál problematikája. Goldoni darabjaira nem jellemzô a szereplôk halála, A velencei ikrekben mégis két hulla van a színen. Az elôadásban ennek a súlya még inkább megnô azáltal, hogy az élôk mintha tudomásul se vennék e tényt, minden megrendülés nélkül (kivéve az egy Rosaurát, akin messze fölénônek az események) intézkednek az új helyzetben: házasságokat szônek, pénzrôl egyezkednek a ravatal elôtt, a Dottore pedig az épp meghalt Pancraziót is lelöki a székrôl, hogy megírhassa az új házassági szerzôdést.

A székek idején kipusztult már a világ (a Szónok figurája is meglehetôsen vízihullaszerû, mint ahogy a székek is ár-hozottnak tûnnek), így a két szereplô öngyilkosságával az apokalipszis teljes lesz. Haláluk nem csupán egyéni tragédia, hanem az emberiség végének univerzális beteljesülése. Itt jegyzem meg, hogy e két figura nem a szerzô által indikált öreg pár, középkorú voltukat semmi nem tagadja: ez elôadásban nem a két alak, hanem az emberiség jár élete utolsó szakaszában.

A Cseresznyéskert zárójelenetében a kiürült színen a gyerekágy elkezd lassan befelé mozogni, megáll, majd feltápászkodik belôle Firsz. Végig bent volt, az elutazók szeme elôtt, csak táskahalom borította. Senki nem vette észre — igazából már csak ennyit ér a túlmisztifikált hagyományos érték, a cseresznyéskert. Az öreg szolga feláll, körülnéz, majd visszamászik a kiságyba, közben mondja a zárómonológot. Itt van minden, a gyerekkor és az öregség, az úr itthon felejtett kabátja (amit Firsz magára vesz, ezáltal pár pillanatig már-már új ontológiai státust nyer, betöltve az úr üresen maradt helyét a világban) és a szolga, a valamiképp önként vállalt halál (Firsznek tudnia kellett, hogy nem fognak gondoskodni róla, hisz ez egész életében az ô kötelessége, mi több lételeme volt) — maga az élet, maga a világ. Amint az öreg befejezi mondókáját, egy pillanatnyi csend, majd minden eddiginél jobban kezd hullni a falakról és mennyezetrôl a mész és vakolat.

A Lourcine utcai gyilkosság története csupa képzelt gyilkosság körül forog. Elôbb a sok évvel ezelôtt megfojtott szenesassszony halálát veszik lelkiismeretükre a szereplôk (a delírium utáni ébredésben enyhén irreális tudatállapotba kerülnek — erre vall a Visky András új fordításában szereplô "mekkora ûr van a létezésemben" kijelentés is), majd újabb hallucinatorikus jelenetben a színfalak mögött a házigazda "meggyilkolja" az inast és leendô komáját, hogy a végén kiderüljön, egyetlen gyilkosság sem történt, csupán a macska nyakát tekerte ki. A finálé nem nagyon emlékeztet a vígjátékok záróképére, s ebben elsôsorban a groteszk zene a ludas. Miközben a szereplôk arról énekelnek, hogy szerencsére vége a bajoknak, kinyílik egy ajtó, s belép rajta a fekete ruhás halál — egyike azoknak a figuráknak, akik mindvégig a színfalak mögött énekeltek, mozgatták az ajtókat, determinálták a színen levôk életét.

Egyik interjújában Mugur kijelenti "Én színészek rendezôje voltam, és színészek rendezôje is maradtamÁ Olyan rendezô vagyok, aki a metaforát a színészi alakítás segítségével alkotja meg. Az elôadás gondolatisága a színészi hittôl függ." (Mesagerul Transilvan, 1996.október 3.), vagy: "Az úgynevezett »színházcsinálásban« a legfôbb szempont a színész." (Utunk, 1969. aug. 15.) Talán ezért van, hogy az elôadások, annak ellenére, hogy határozottan a rendezôi színház körébe tartoznak, erôteljes "színészbarát" jelleggel bírnak. (Ezt annál is fontosabb megjegyezni, mert a kolozsvári színház mûvészei nemegyszer kerülnek abba a helyzetbe, hogy figuráikkal rendezôi kottákat kell lejátszaniuk, alkotótársi minôségükbôl puszta eszközökké degradálódva — s a módszert a produktum nem indig igazolja.) Emellett a csapatmunkára is fel kell hívnom a figyelmet. Nagyon precízen összehangolt jelenetek, jól megtervezett koreográfia, kimunkált, pontos és fegyelmezett összjáték jellemzi, de oly módon, hogy nem az egyes rendezôi színházi irányzatokra jellemzô kínos megcsináltság, hanem mindvégig a spontaneitás érzését kelti a nézôben. Vlad Mugur egyebek mellett színészvezetésbôl is leckét ad ezekben az elôadásokban, a maximumot hozva ki színészeibôl. A csapatmunka mellett ritkán látott egyéni alakítássorozatot is felvonultatnak a produkciók (ebben láthatóan segíti a színészeket a figurák jól meghatározott volta is), s itt minden sorrend nélkül hadd említsem meg Bogdán Zsolt, Hatházi András, Bíró József, Csíky András, Senkálszky Endre alakítását.

Az alakításoknál tartva okvetlen fel kell hívnom a figyelmet egy jelenségre, melyet akár színészpedagógiainak is nevezhetnék. A új generáció színészeinek helyzetbe hozásáról van szó. Vlad Mugur elôadásaiban a szereposztást egyértelmûen a fiatal színészek dominálják, ráadásul nemegyszer kiemelkedô alakításokkal. Egy részük már befutott színész volt, eddigi pályájuk csúcsára jutva ezekben az elôadásokban, mások tehetséges fiatalként indultak, s e pályakezdésben segítették ezek az elôadások, megint mások pedig mondhatni e produkciókban kezdték pályájukat. Ezúttal is hadd említsek meg néhány nevet, a teljesség igénye nélkül, csak mintegy aláhúzva e jelenség jelentôségét: Bogdán Zsolt, Hatházi András, Fülöp Erzsébet, Lázár Gabriella, Kali Andrea, M. Kántor Melinda, Dimény Áron, Orbán AttilaÁ

Vlad Mugur elôadásaiban a játék nem könnyed, vidám önfeledtséget jelent, hanem mindannyiszor véresen komoly. Ezekben az elôadásokban a játék az élet. Ez pedig nem más, mint — épp egyik leglényegesebb esszenciája lévén — maga a színház.