"Hogy valaki tûrhetôen zongorázzék, hosszú éveken keresztül naponta kell gyakorolnia, dolgoznia. Ahhoz azonban, hogy valaki nyilvánosan, ezer ember szeme elôtt színpadra lépjen, tökéletesen elegendô az is, hogy »hivatott rá«." (Alekszandr Tairov)

"A színjátszást a színpadon kell megtanulni, az igazi mester ebben a gyakorlat; mi szükség tehát elméleti tudásra? A színjátszást elméletbôl éppoly kevéssé lehet megtanulni, mint stilisztikából az írást, poétikából a versköltést. Akinek tehetsége nincs, az sohasem fogja megtanulni egyiket sem – mondják a színházi emberek. Igaz, de a tehetségtelent a gyakorlat sem fogja a színészetre megtanítani." (Hevesi Sándor)

"Színházi kultúránk sokat emlegetett mûvészi csôdjének elsôsorban az az oka, hogy a színész nevelését nálunk igen elhanyagolták, a rendezôét pedig egyenesen semmibe vettéká Pedig a nevelés megkönnyíti a tálentum kibontakozását, megóvja a modorosság rideg formáiba merevedéstôl, fogékonnyá teszi az egyént termékenyítô impulzusok befogadására és alkalmassá a mûvészi mondanivalók hiánytalan közlésére... Ezzel szemben színiiskoláink ontják a színészproletárokat, akik közül a félig való felkészültség miatt számos tehetség kallódik elá A magyar színházi kultúra belsô megújhodása csak az új generáción keresztül lehetséges. Törvényes rendelettel kellene tehát megakadályozni a színésznevelés terén a kuruzslást." (Németh Antal)

Mindhárom idézet a huszas évekbôl való, de igazságuk ma is változatlan: Magyarországon is, meg más magyar lakta területeken is, ahol színház van, ahol színész- s – netán rendezôképzés létezik. Mindez nem túl szívderítô, ha számításba vesszük, hogy Budapesten több mint százharminc éve, Kolozsváron, illetve Marosvásárhelyen pedig fél évszázada mûködik felsôfokú színészképzés. A színiiskolák, tanodák és stúdiók tevékenysége tovább bonyolítja és súlyosbítja a helyzetet.

Felmerül a kérdés: vajon a speciális magyar átkok egyikével van dolgunk, avagy világjelenség a színészképzés problematikussága, illetve tanítható-e egyáltalán a színészet, létezik-e a valóságban mûvészképzés.

Fogadjuk el Hevesi és Németh Antal nyomán azt a – magától értetôdônek tûnô – véleményt, miszerint mûvészt nem lehet képezni, az vagy születik, vagy nem, de ha valakiben van tálentum, akkor annak kibontása, felszínre hozása, érvényesítése könnyebb értô mesterek segítségével, mint autodidaktaként. Ez nem azt jelenti, hogy minden szervezett képzés feltétetlenül jobb és hatékonyabb, mint az önnevelés, és azt sem, hogy a mûvésszé válás kizárólagos esélye a színiiskola elvégzése. Erre figyelmeztet a sok-sok "amatôrbôl" lett mûvész pályára kerülésének "rendhagyó" példája, arról nem is beszélve, hogy az intézményes színházi oktatás gyakorlata az európai színháztörténet csupán utolsó, néhány száz éves periódusának terméke. Hogy született volna meg a magyar színjátszás, ha csak színésztanodai papírossal válhattak volna aktorrá Kelemen László vagy Kótsi Patkó János társulatának tagjai? Hogyan mûködhetett volna a magyarlakta területeket behálózó vándorszínészet? Kisebb mûvésznek tekinthetô-e Dajka Margit, Kiss Manyi, Tolnay Klári vagy Szabó Ernô, Kovács György s mások, akik az erdélyi, illetve az egyetemes magyar színjátszás legendás hírû alkotói lettek, mint akadémiát végzett társaik?

Igen ám, de a színházi oktatás-nevelés sem térben, sem idôben nem független, elszigetelt jelenség, azaz soha nem szakítható el attól a színházi élettôl, amelynek jellege, irányultsága, gyakorlata és színvonala szabja meg az oktatással szembeni szakmai igényeket. Az intézményes színészoktatás szükségessége akkor vált nyilvánvalóvá, amikor több és más felkészültségû színészre volt szükség, mint amennyi és amilyen az egyes társulatokban felnôtt. Amikor a megsokasodó állandó színházak egyre nagyobb számban igényelték a felkészült, minden feladat ellátására alkalmas színészeket. Majd azokat is, akik rendezôként jöhettek számításba, s egy-egy társulat mûvészi munkáját irányítani tudták.

A huszadik század színháztörténete a rendezés története, ekkor válik a színházi munka meghatározó szereplôjévé a rendezô, s ez az az idôszak, amikorra megszûnik mindennemû koreszme, korstílus, tehát egymás mellett él a realista és antirealista, a valóságot tükrözô és a különbözô izmus bûvöletében alkotó, stilizációs, sôt formalista meg a szóközpontú s a túlnyomóan vizualitásra és mozgásra épûlô színház. Ezek részben nagyon sokoldalú színészt igényelnek, részben nagyon speciális tudásút, tehát kétirányú szakmai képzésre lett szükség: nyitottá kell tenni a színészeket különbözô stílus, sokféle rendezôi látásmód befogadására, ugyanakkor különféle színészi technikákban egyformán járatossá kell tenni ôket. Ez a komplex követelmény leginkább a hosszú képzési idejû, szisztematikus oktatást nyujtó tanintézetekben teljesíthetô, tehát a fôiskolákon és akadémiákon, ahol három-négy évig tart a színészek nevelése.

Ennek a metódusnak – mint egy lehetôségnek a sok közül – szinte ellentettje az a görögök óta ismert és népszerû oktatási forma, amelyre nagyon sokan ma is mint az egyetlen valóban hatásos módszerre esküsznek: s ez a mester és tanítvány közvetlen kapcsolatán alapuló tanítás-tanulás. Erre épül a magán színiiskolák gyakorlata éppúgy, mint egy-egy jelentôs mûvész által tartott mesterkurzusoké. A valóságban persze e két szélsôségesen másnak tûnô forma egyáltalán nem válik el élesen egymástól, hiszen a fôiskolákon is többnyire egy-egy mester határozza meg az oktatás tartalmát és formáját, miként a magániskolákban is igyekeznek pedagógiai alternatívákat felmutatni.

A magyar nyelvû színészképzésben a kezdetektôl egymás mellett éltek e más alapelvek szerint mûködô oktatási formák. Eleinte értelemszerûen a gyakorlat tette színésszé a truppokhoz csapódókat, aztán már a "régi", gyakorlott aktorok szisztematikusan kezdtek foglalkozni az újonnan társulni akarókkal. Amikor létrejöttek az állandó társulatok, s mindenekelôtt a pesti Nemzeti Színház, akkor már a színházon belül folyt a képzés, és 1865-ben alakult meg az elsô olyan önálló intézmény, amelynek fô feladata a színészképzés. Volt idô, amikor az Akadémia mellett a Színész Kamara is fenntartott egy színiiskolát, amely felépítésében, célkitûzéseiben igen hasonló volt a hivatalos akadémiáéval, ezáltal egészséges versenyhelyzet alakult ki az oktatási intézmények között. 1945 után, majd a színházak államosítását követôen a fôiskola monopolhelyzetbe került, lévén hogy sem más fenntartású felsôfokú intézet, sem magán szíiniiskola nem létezhetett.

Ma már ismét nincs semmilyen akadálya annak, hogy az egyetemi rangú fôiskola mellett más oktatási formák egzisztáljanak, s a lehetôségekkel számosan élnek is: igen sok – s egyre több – magániskola létezik. Mintegy húsz éve a fôvárosban is, vidéken is a színházak egyre-másra hozták létre a maguk színészképzô stúdióját, amelyek persze elsôsorban az illetô színház belsô munkaerôgondjain segítenek, hiszen a stúdiósok tanulmányi feladatok címén statisztálnak, kisebb szerepeket játszanak — minimális anyagi ellenszolgáltatás fejében. Ugyanakkor részben a színházi munkamenet kiszámíthatatlansága, részben a mûvész-tanárok elfoglaltsága miatt az okatatást sem folyamatosnak, sem szisztematikusan felépítettnek nem lehet tekinteni, ebbôl következôen a stúdiókban végzettek felkészültsége igen vegyes színvonalú. Legtöbben a fôiskola elôiskolájának tekintik e stúdiókat. A tanodák, magániskolák színészjelöltjeinek gyakorlatára, illetve szakmai felkészültségére is hasonlók mondhatók el. Ezek a formák tehát csak kivételes esetben tekinthetôk az állami fôiskola-egyetem szakmai ellensúlyának, azaz a monopolhelyzet gyakorlatilag fennmaradt.

Ez nemcsak abban mutatkozik meg, hogy amit a fôiskola tanít, az etalonnak tekintendô, hanem abban is, hogy az oktatás színvonalát, irányultságát alapvetôen azok a mesterek határozzák meg, akik ma egy-egy fôvárosi színház élén állnak, azaz a végzettek pályája szinte automatikusan ezekben a színházakban indul el. A végeredményt tekintve tehát csaknem olyan helyzet alakul ki, mintha a színházi stúdiók lennének kihelyezve és államosítva egy fôiskola keretében. Ennek elsôsorban a vidéki színházak látják kárát, hiszen oda fiatalok gyakorlatilag nem mennek színésznek, rendezônek, így aztán a vidéki színházak társulatának átlagéletkora folyamatosan nô, illetve nem kívánatos kontraszelekció érvényesül az elhelyezkedéseknél.

Másfelôl minden iskola lényegébôl adódóan konzervatív szemléletû, azaz a már bevált, kipróbált, ellenôrzött tudást tudja és akarja átadni. Erre természetesen a mûvészi nevelésben is szükség van, de emellett a nyitottságra, az új iránti fogékonyságra, az új technikák elsajátítására, esetünkben a realista-naturalista színjátszás mellett másfajta színjátszás elemeire, technikájára is szüksége van a jövô színészének-rendezôjének, de ennek átadásával a jelenlegi fôiskola minden erôfeszítése ellenére is többnyire adós marad. Azaz legtöbbször egyforma szemléletû, képzettségû fiatalok kerülnek ki a fôiskoláról, függetlenül az évjárattól s csaknem függetlenül az osztályfônök személyétôl. Abban nyilván nagy különbség van, hogy emberileg, mûvészileg mit kap egy-egy hallgató a tanárjától, de összhatásában az osztályok között nincs szignifikáns különbség.

Holott azt tapasztaljuk, hogy felnôtt egy rendezôgeneráció – az egyszerûség kedvéért nevezzük az egymástól életkorban, szemléletben, gyakorlatban igencsak különbözô egyéneket egy generáció tagjainak, holott ôk tiltakoznak legjobban az ellen, hogy valami közös fiókba dugjuk ôket –, amelynek tagjai vérmérséklet, mûvészi habitus, felkészültség függvényében másként, mégis alapjaiban hasonlóan közelítenek a színházi alkotáshoz, azaz elszakadni igyekeznek a realista-naturalista konvencióktól. Ha megnézzük Novák Eszter, Szász János, Mohácsi János, Zsótér Sándor, Alföldi Róbert, Telihay Péter, Kiss Csaba, Máté Gábor, Schilling árpád, Vincze János, Réthly Attila s mások elôadásait, ezek egyrészt nagyon különböznek egymástól, de mégis van bennük valami közös, ami az írói anyag szabadabb kezelésében, az erôs teatrális hatások teremtésében, az ironikus hangvételben, a színészi jelenlét természetességében, a szaggatott, széttöredezett szerkezetben, a kihagyásos technikában érhetô leginkább tetten, s abban, hogy az elôadás befogadásában számítanak a nézôre mint társalkotóra. Ennek a rendezôi szemléletnek az érvényesüléséhez természetesen olyan színészek is kellenek, akik értik a rendezôt, akik ugyanazt a nyelvet beszélik, mint a rendezô. De azt látjuk, hogy e rendezôk nagy-nagy erôfeszítések árán próbálják megtalálni a maguk embereit, kialakítani a maguk kis csapatát az érzékenységüket még el nem vesztett pályatársaik közül, és nem a fôiskolán alakulnak ki ezeknek a csapatoknak a magjai. Ez a színház rendezôi színház, de úgy az, hogy az elôadások csak és kizárólag a rendezôvel partneri viszonyban lévô színészekkel együtt születhetnek meg. Még akkor is, ha a látszat gyakran azt mutatja, hogy a színész meg van fosztva jól ismert és begyakorolt, biztos hatást kiváltó eszközeitôl, nem játszhat szabadon, koreografálva van – s gyakran a színészek is így érzik ezt. Pedig ha egy elôadás valódi közös munka eredménye, akkor a színész is megkapja a maga alkotói lehetôségét, s az adott kereteken belül még szabadabban, még sziporkázóbban és virtuózabban játszhat. De ma ennek még sok akadálya van, s az egyik épp a fôiskola túlzott zártságában keresendô.

Nem szabad elfelejtkezni azonban arról sem, hogy a fôiskola végül is mindenekelôtt és csak lehetôségeket ad, s ezekkel a lehetôségekkel a színész-rendezô jelölteknek kell élni, esetenként e lehetôségeket tágítani. De ha nincs meg az igény a hallgatókban, hogy szétfeszítsék a kereteket, hogy az intézmény falain és lehetôségein belül találják meg új kifejezési eszközeiket és módjaikat, ha nem ott születnek meg a nagy találkozások és szövetségek, akkor ebben ôk is alaposan hibásak, hogy ne mondjam: vétkesek. Vagy egyszerûen kényelmesek vagy konformisták. Azaz iparosjelöltek.

Hogy ez így alakul, ebben szerepe van a kiválasztásnak, a felvételi rendszer bizonytalanságának is, meg a sok-sok látszatfeladatnak, annak, hogy nem épül ki a hallgatókban az olthatatlan kíváncsíság, hogy nem járnak színházba, hogy vészesen beszûkül az érdeklôdési körük, hogy az életük ugyanúgy egy szûk élettérre korlátozódik, mint a vidéki színházak alkalmazottai, de még a fôvárosi mûvészek esetében is.

Mind ez idáig a magyarországi helyzetrôl szóltam. De ha a magyar színész és rendezôképzésrôl egységesen gondolkodunk, nem hagyható figyelmen kívül, hogy a magyar nyelvû színészek nem sokkal kevesebb mint fele nem Magyarország területén él, dolgozik, s nem ott tanult, lett mûvész. S ha kitágítjuk vizsgálódásunk körét Erdélyre, a Vajdaságra, a Felvidékre és Kárpátaljára, a kép sokkal szomorúbb.

Hiszen hivatásos színház csak úgy tud mûködni Beregszászon, hogy Kijevben és Budapesten tanult immár kétosztálynyi fiatal, de a kétnyelvûség, a két különbözô metódus, no meg az ottani élet- és munkakörülmények igen nehézzé teszik a színésszé válást. Csak a legelhivatottabbak és a legszívósabbak képesek kitartani a színház mellett.

Hasonló a vajdasági helyzet, azzal a különbséggel, hogy ott, az újvidéki szerb mûvészeti akadémián több évtizedre tekint vissza a képzés. Kétévente indulhat egy magyar osztály, amely a tárgyak egy részét szerbül, más részét magyarul hallgatja. Pozsonyban csak a szlovák képzésben vehetnek részt magyar mûvészjelöltek, tehát a képzés nyelve szlovák, s a magyar társulatok egy-egy tagja vagy magyarországi színészek tartanak a beszédtechnika, illetve a mûvészi beszéd tárgyakból foglalkozásokat. Magyar rendezôhallgató hosszú idô óta elôször került be a fôiskolára.

Nyilván különlegesnek tûnik e körülmények között a marosvásárhelyi akadémia helyzete, amely tagozatként, de megôrizte szuverenitását, s hivatalosan jóváhagyott és koordinált keretek között alakíthatja ki oktatási metódusát. Aligha kell bôvebben ecsetelni, mekkora szerepet játszott régebben is, s játszik ma az akadémia az erdélyi magyar színházi élet alakulásában. S azt is, mekkora felelôsség hárul mindazokra, akik vállalják itt az oktatást. Különleges helyzetben van ez az intézmény, hiszen gyakorlatilag egyetlen színház mûvészállományára kénytelen építeni az oktatói kart, s ez hosszú távon óhatatlanul belterjességhez, beszûküléshez vezet. Itt talán még inkább igaz az, ami a pesti fôiskolára is érvényes, hogy azonos szemléletû, stílusú tanárok alakítják a diákságot, tehát igen kicsi az intézmény stiláris, mûvészi megújulási képessége. Ez még akkor is igaz, ha ennek leküzdésére a jelenlegi vezetôség látható és részeredményekkel is kecsegtetô erôfeszítéseket tesz.

Talán a beszûkülés veszélyének a felismerése is vezette a kolozsvári színházat arra, hogy partnerként társuljon a Babes—Bolyai Egyetemmel, és elindítsa Kolozsváron is az egyetem keretén belül a magyar nyelvû színészképzést. Ami azonban a gyakorlatban azt jelenti, hogy a fiatalok a színházban töltik idejük nagy részét, s tanulmányi munkájuk nem sokban különbözik egy bármely más színház által indított színészstúdióbelitôl. Azaz itt is döntô módon egy-egy mester hatása érvényesül, itt is elsôsorban a futó produkciókban való részvétel válik elsôdlegessé, ez szabja meg az oktatás menetét, ütemezését, hektikusságát, s itt is belterjessé válik a hallgatók élete, beszûkültté az elhelyezkedés esélye.

Ez persze Vásárhelyre is némileg igaz, hiszen az ott végzettek szintén elsôsorban helyben szeretnének maradni, így aztán se onnan, se Kolozsvárról nem túl szívesen vállalkoznak arra, hogy más erdélyi város színházában próbáljanak szerencsét. Ebben az utóbbi két év során változás következett be, aminek csak örülni lehet, s aminek természetesen az is oka, hogy kezd feltöltôdni a két nagy színház. Rövidesen szembe kell nézni azzal, hogy az 1990 utáni katasztrofális állapotoknak lassan vége lesz, azaz az akkori vészes szakemberhiány – legalábbis színészi területen – mára kezd enyhülni, egyre kevesebb színészre lesz szükség. S ha ez így lesz, márpedig minden jel erre mutat, akkor felmerül az a kérdés, vajon továbbra is fenn tud maradni két színészképzô intézmény.

Míg a színészutánpótlás kérdése valahogy rendezôdni látszik, ez nem mondható el a rendezô és a tervezô, koreográfus, színházi zenész mesterségre. Ezen a területen még jó néhány évig hiányokról kell majd beszámolni. S ez különösen a rendezôk esetében súlyos kérdés, mert ez nemcsak a színházak mûködésének alapfeltétele, hanem összefügg a színészképzés színvonalával és irányultságával is. Míg Budapesten elsôsorban rendezôk állnak egy-egy osztály élén, addig – értelemszerûen – Vásárhelyen is, Kolozsváron is színészek. Ez egyfelôl jó, hiszen bizonyos technikai dolgokat tôlük jobban meg lehet tanulni, de másfelôl nem jó, mert épp a nyitottság, a sokféleséghez való adaptáció, egy koncepcióhoz való igazodás képessége elsôsorban rendezôtôl sajátítható el. Arról nem is beszélve, hogy ahhoz a bizonyos csapattá formálódáshoz is nagyon kellenének a rendezô tanárok, akik nincsenek. S még egy darabig nem is lesznek. Emiatt is lehet azt tapasztalni, hogy e két helyen végzett kezdô színészek viszonylag nehezen tudnak társulatban létezni, hosszabban küszködnek az együttes játék ritmusának, eszköztárának felvételével, sokszor elsajátításával, nem tanulnak meg hatékonyan próbálni, rögzíteni stb. S mivel a legtöbb esetben az együttesekben sincsenek állandó, társulatépítô mûvészeti vezetô típusú rendezôk, sôt sokszor a társulat tagjaitól sem tudnak eleget tanulni, nagy a megrekedés, az elszürkülés veszélye.

Erdélyben egyetlen útját látom a hatékony színész- és rendezôképzésnek, ez pedig az erôk összpontosítása. Nem lehet egyetlen színházra építeni egy tanintézet munkáját, még akkor sem, ha ez külön-külön értékes erôkkel is rendelkezik. Van még néhány színház, ahonnan fel kellene kutatni a tanításra alkalmas, mûvészileg kimagasló személyiségeket. Létezik a trimeszter szisztéma, ki kellene használni az ebben rejlô lehetôségeket és sokfelôl bekapcsolni e mûvészeket az oktatásba. Ilyen rövid idôkre – tudom, nem könnyen – egyeztetni is lehet a színházak és az intézmények munkáját. Kolozsvár és Marosvásárhely közötti rivalizálás akkor maradhat egészséges keretek között, ha fennmarad a két intézmény önállósága, sajátos jellege, ugyanakkor az arra érdemes és fontos személyiségek kölcsönösen részt vehetnének egymás oktatói munkájában. S akkor születhet igazi eredmény, ha az intézmények munkájába bekapcsolják azokat a fiatal rendezôket, akik már a pályán vannak, s azokat is, akik a közeljövôben végeznek. Mert rendezô nélkül ma már nincs színészképzés. (A folyamat már elkezdôdött, bátran kell élni a lehetôséggel!)

S még valami nélkül nincs színészképzés: a helyes, szép magyar színpadi beszéd elsajátítása nélkül, s ami ezt megelôzi: a szakszerû hangképzés nélkül. Mindkét területen súlyos gondok vannak. S nem Erdélyben a legnagyobbak. Ez mindenütt elsô számú követelmény kell hogy legyen, akkor is, ha ez sokak szemében korszerûtlennek tûnik. Ha a világ afelé megy, hogy az emberek egyre kevésbé artikulálják mondandójukat, akkor a színháznak továbbra is annak a helynek kell maradnia, ahol ez a kortünet nem érvényes, ahol a szó szépségét, az értelmes közlés fontosságát át lehet menteni a következô generációknak. Ne templom legyen, ne szószékról szóljon a szöveg, hanem mindenekelôtt színház, amely bármily korszerû eszközökkel is fejezze ki a maga mûvészetét, ezen eszközök között ne sikkadjon el a szép szó. Mert nagy szükség van és lesz rá. A színházban is.