Színházi berkekben gyakran hallható vélekedés, hogy egy színházi társulat, a legfontosabbak közül való is, hét, legfennebb nyolc évig dolgozik együtt, utána szükségszerûen szétválnak az utak. Markáns, egymástól látványosan és szenvedélyesen elkülönbözô színházesztétikák, de akár a színházi intézmény mûködésének másként való - látványosan és szenvedélyesen történô - megítélése újabb társulatokat hoz létre, kezdetben érdekes, késôbb figyelemre méltó, aztán majd, szerencsés esetben, jelentôs elôadások, eseményszámba menô szövegértelmezések születnek, hogy "végül" a színház belépjen a maga megteremtette színvonal szürke zónájába, ahol az egyenletesen magas színvonal, az elismerô - alkalmasint nagyobb inerciával mûködô - (szak)sajtó ellenére sem születik revelatív elôadás. Az egész társulatra jellemzô kreatív felfokozottságot elôbb megkísérti, késôbb kikezdi a rutin, a megismert és bevált hatásmechanizmusok kikerülnek az alkotó (mindig kétesélyes) kísérletezés veszélyeztetett zónájából, az elôadómûvészek a garanciákra tekintenek - "kifelé" tehát; értsd: kritika, tévé, fesztiválok, a színházi produkciók fölvevôpiacára -, a bebiztosítottság azonban, paradox módon, az alkotó embert hamar partra veti, kiszolgáltatja, (nagy) taps és (nagy) taps között (nagy) különbség van. A szürke zóna, amiképpen az ezt megelôzô bizonytalan, ámde alkotói értelemben hihetetlenül gazdag - nyilván formátumos bukásoktól sem ment - terep társulat és közönsége számára közös élmény, a nézô a rutin-színházban nem társ, hanem az elôadás kötelezô rituáléjának egyetlen eleme, jelen van, tapsol és eltávozik, ahogyan a függöny is fölmegy és leereszkedik. A taps lehet nagy is akár, hiszen a beállt magas színvonal párban áll az automatikus nézôi legitimációval, a nézôtér és a játéktér kommunikációja azonban nem történik meg mégsem, az elôadás tökéletes és zárt, a jelenlévônek nem áll módjában résztvevônek is lennie egyszersmind, a naturalista-realista színjátszásban ismert láthatatlan "negyedik fal" helyére mintha üveg kerülne, ott vagyunk mindannyian, de nem részesülünk, alkotók és nézôk két irányból jöttünk be a színházba és két irányba távozunk anélkül, hogy színház történt volna velünk.

"Milyen szövegre vágynék...?" - teszi fel a kérdést Roland Barthes S/Z címû könyve elsô, Az értékfelmérés cím alatt olvasható fejezetében, tegyük fel mi magunk is ugyanezt a kérdését, a színházi elôadásra vonatkoztatva. Milyen színházi elôadásokra vágynék - hangzanék, meglehet, a történô színházra applikált Roland Barthes-i gondolatmenet -, milyen elôadásokat játszanék el (játszanék újra), fogadnék el érvényes erônek világomban? Az értékfelmérés során mindenekelôtt éppen erre az értékre akadunk: arra, amit nekünk is lehetséges eljátszani (újrajátszani) - ezt nevezzük játszhatónak. Miért a játszhatót tekintjük értéknek? Azért, mert a színházi munka (a színház mint munka) tétje, hogy a nézôt immár ne a produkció fogyasztójává, hanem létrehozójává tegye. Színházi világunkat az elôadás elôállítója és nézôje közötti könyörtelen szakadás jellemzi, s ezt az állapotot a színházi intézmény tartja fenn. A mai nézô egyfajta dologtalanságra, intranzivitásra, egyszóval komolyságra kárhoztatott. Ahelyett, hogy maga játszana, ahelyett, hogy a jelentô varázsa megigézhetné, hogy a színházcsinálás kéjébôl részesedne, nem marad számára más, mint soványka szabadság arra, hogy elfogadja vagy elutasítsa az elôadást: a színházlátogatás nem több, mint népszavazás. A játszható színházzal szemben megjelenik tehát a vele ellentétes érték, negatív, reaktív értéke: az, amit meg lehet nézni, de nem lehet nekünk magunknak is eljátszani. Ez a nézhetô.

A népszavazó színház nem a színházzal együtt lélegzô közönséggel számol, hanem a nézôvel mint statisztikai adattal, a közönség sokaság, fenyegetô, tehát kielégítendô tagolatlan hullámzás a nézôtéri homályban. A közös játéknak persze sokféle módját kipróbálta már az európai színjátszás, valamennyi kísérlet a részvétel bonyolult problémáját vetette fel a Living Theatre közönséget tevôlegesen bevonó nyilvános színpadi szeretkezéseitôl (Paradise Now) a bécsi akcionista Hermann Nitsch orgiasztikus-misztikus színházáig, a feladatot azonban egyik sem szüntette meg, azt ugyanis, hogy a színház nézôterén helyet foglaló vagy az elôadással együtt mozgó nézô ugyanúgy jelen van az elôadás alatt, ahogyan a színész jelen van az elôadásban, legfennebb nem hull rá fény és nincs feltüntetve a szereposztásban. Egy tetszôleges társulat elbizonytalanodó létének fô motívuma megítélésünk szerint nem anyagi, hanem kommunikációs természetû, és érvényes - alapvetôen konszenzuson nyugvó - esztétikai szemlélet esetén (nevezzük ezt keresetlen szóval stílusnak) mint a fölélt vagy elveszített (belsô; elôadás alatt létrejövô; valóságos) kommunkáció, illetôleg az alapszintre redukált részvétel körkörös mozgásaként írható le. Nézôként újrajátszani az elôadást mi mást jelent, mint az ismételt részesülés vágya, valamiféle titokzatos vonzás, ami nagy általánosságban a mûalkotásnak sajátja, a színháznak pedig kitüntetetten az. És újrajátszani az elôadást a színész számára is ugyanazt a titokzatos vonzást jelenti, amennyiben mindig másként történik ugyanaz, úgy, hogy egyik sem oltja ki a másikat, amiképpen egy versnek a "megértése" sohasem jelentheti a vers megszûnését, szükségtelenné válását, a megértés ugyanis nem lép a helyébe, fölszámolva magát a mûalkotást.

A történô színházban egy társulat életére jellemzô hét-nyolc évnyi intervallumhoz képest jóval hosszabb idejû korszakokat is számon tart a színház stílustörténete. Jan Kott (magyar nyelven 1993-ban) megjelent esszéje, A lehetetlen színház vége, amely az 1997-ben publikált igen jelentôs esszékönyv címadó írása is lett, az egész európai színjátszás arculatát megváltoztató hatvanas évekbeli lengyel színjátszás hatásának, egészen pontosan Grotowski színházának a végét jelenti be. Grotowski voltaképpen hamar eljuttatta a színházat önnön végsô lehetôségeinek határához, ahol a színház és az élet közötti határvonal - egyébiránt Artaud által is profetikus lendülettel sürgetett - felszámolása magát a színházat, ezen belül pedig az elôadást mint mûalkotást szüntette meg. Grotowski Laboratórium Színházában ez a vég meglepôen hamar bekövetkezett, az 1968-ban bemutatott Apocalypsis cum figuris címû alkotással, amelyet több vonatkozásban is határpontnak tekint a színháztörténet, ami azonban az európai színjátszás számára voltaképpen a megújulás kezdetét jelentette, Grotowski esetében az alkotómûvész testamentuma volt. Az elôadás címe Thomas Mann Doktor Faustusának fôhôsére utal, Adrian Leverkühnre, aki harmincöt éves korában komponálja utolsó nagy mûvét, az apokalipszis ihletésére. 1968-ban Grotowski harmincöt éves. Meghal az alkotómûvész, és megszületik a guru. Személyében a színház a 20. század második felében a legközelebb jut saját kultikus létmódjához. A lengyel színház rendezôjébôl a színház mint világvallás papjává, de legalábbis szerzetesévé lesz. Peter Brook, aki maga is Grotowski hatása alatt hozza létre a maga színházát, ezt írja róla A szegény színház felé címû Grotowski-könyv bevezetôjében: "Grotowski csak egy van. Miért? Mert senki más a világon, senki Sztanyiszlavszkij óta nem vizsgálta ennyire mélyrehatóan és ilyen teljességgel a színészet jelenségének természetét és jelentését, senki sem jutott ilyen messzire a színészi játék szellemi, fizikai és emocionális folyamatainak megismerésében. Saját színházát laboratóriumnak nevezte. Az is. A vizsgálódások színháza."

A Laboratórium Színház 1962-ben alakult egy rendezô (Grotowski) és egy dramaturg (Ludwig Flaszen) irányítása alatt, de ugyanebben az évben az európai színjátszás egy másik színháztörténeti pillanatnak is tanúja: megjelenik lengyelül Jan Kott mûve, a Kortársunk Shakespeare (angolul 1967-ben), ez pedig a történeti-verista vagy allegorikus Shakespeare-értelmezéseknek a végét jelentette és a színház modern fordulatának beteljesedését is. Shakespeare nem üzen nekünk kiérlelt és megszenvedett reneszánsz bölcsessége magasából, közénk jön, velünk lakozik, dialogikus viszonyba kerül velünk. A Kortársunk Shakespeare-t követô elôadások lejelentôsebbjei (Brook rendezésében a Lear király és a Szentivánéji álom; Peter Hall királydrámai, Strehler Learje és Vihara, az Ahogy tetszik Peter Stein, a Troilus és Cressida Dieter Dorn rendezésében) voltaképpen Kott-interpretációk, mindazonáltal a rendezôi színház nyelvezetének a kiteljesedését is lehetôvé teszik a világszínházban. Jan Kott azonban mindössze néhány év eltérésével jelenti be a Grotowski-színház és a saját nevéhez fûzôdô fordulat végét: "Grotowski 'szegény színháza' évek óta nem létezik már. Három színésze meghalt, a többiek - színészek, munkatársak, tanítványok - valamennyien szétszóródtak a vilgában. Akár a porszemek. A jurtán túl ott húzódik a néptelen préri. Grotowski jurtájához éjjel odajönnek a prérifarkasok. Délben, amikor legerôsebben tûz a nap, hallani a csörgôkígyókat is."

Vajon a rendezôi színház végéhez érkeztünk? Jan Kott öregkori, összegzô mûveinek, Grotowski és Strehler halálának, nem utolsósorban pedig Anatolij Vasziljev rendezôi és teoretikusi munkásságának létezik egy ilyen olvasata is. A Színházi fúga (1998) címû könyvben a rendezô Vasziljev önkorlátozásként és eltûnésként fogja fel a rendezô szerepét az elôadás kialakítása során, ám ez a folyamat a színházban történik úgy, hogy színházi elôadás, tehát a mûalkotás létrejötte elôtt nyitja meg az utat. Ha tehát azt állítjuk, hogy a Színházi fúga az utóbbi évek minden bizonnyal legjelentôsebb színházi könyve, akkor ezt nem az elragadtatás hangján tesszük, hanem arra a jól érzékelhetô színháztörténeti pillanatra hívjuk fel a figyelmet, amely a két úton kibontakozódó Grotowski-színház voltaképpeni végét jelzi a Grotowski-hagyomány kritikai földolgozásának és beépítésének szellemében. Grotowski színháza egyfelôl az alapító mester személyéhez kötôdött, és a színházat mûalkotáson túli, esztétikai létmódként immár le nem írható kísérlet-folyamatként fogta fel; másfelôl pedig a Laboratórium Színház eredményei kezdetben jórészt a hûséges tanítvány, Eugenio Barba hermészi munkásságának köszönhetôen, valamint Peter Brook korszakos elôadásai révén mintegy beépültek a létezô (nyugati) színházba, ez a színház azonban, amelyet egyébiránt sokféle elnevezéssel illetnek, klasszicizálódot, fôárammá lett és következésképpen napjainkban - Vasziljev kifejezésével élve - garancia-színházként mûködik, a garantált siker üzemmódjában kell elgondolnia és megszerveznie önmagát. Jerzy Grotowski halálának az éve nem csupán szimbolikus határpont, hanem valóságos is, amennyiben a kutatásai eredményeit hasznosító és továbbfejlesztô kísérleti "centerek" nem csupán eszméihez, hanem személyéhez is kötôdtek, a hívek serege pedig, teoretikusok vagy gyakorló színházi emberek, munkatársak és munkanapló írók (Zbigniew Osinski, Thomas Richards) rendszeresen szállították a Grotowski-kolostor híreit a színházi üzem "világi" dolgozóinak.

Anatolij Vasziljev mind elôadásaiban, mind pedig pedagógiai ténykedéseiben a "párhuzamosan futó többszólamúság" színházára tesz javaslatot, a "természetes színházra" a megtervezetthez képest, amely a megtervezett, a rendezô-Isten, a színpadon kívüli demiurgosz alkotása ("diktátuma", mondaná Artaud, vagy a kegyetlenség színházát értelmezô Derrida), klasszikus értelemben tehát a reprezentáció színháza, csakhogy ezúttal nem a szerzô-Isten, hanem a rendezô hûséges és alázatos képviselete jegyében. Vasziljev színháza a belülrôl értelmezett artaud-i esztétika továbbfejlesztéseként is leírható, csakhogy ami Artaud esetében jórészt a szöveg primátusa körül forgott és a logocentrikus színház leváltását eredményezte a vizuális kompozíciók elônyére, Vasziljev színházában a rendezô szerepének a kimerülésével függ össze. "A színázi alkotás - szóbeli alkotás" - állítja Vasziljev, alkotói, pedagógiai módszerei ezen a ponton igen sok hasonlóságot mutatnak az európai színjátszásban mindenképpen határkônek számító Grotowskiéval, ô azonban Artaud-tól, Brooktól eltérôen a színházi dobozt amolyan kulturális adottságnak, architektonikus alapjelnek tekinti, sem a megszüntetését, sem pedig leleményes beépítését nem tûzi ki célul, egyszerûen "az emberek határtalan világa" tartozékának tekinti, amely rendelkezik azzal a titokzatos tulajdonsággal, hogy az elôadás végén elbontott és elszállított díszletek után a maga "önelégségességére" hívja fel a figyelmet, megszólítson és dialógust kezdeményezzen. A tér új valósága címû tanulmányában a "dobozon kívüli valóság" érzéki megjelenítésének az esélyét írja le a "levágott díszlet" dobozon kívül folytatódó térformáival. Ez a gyakorlati megvalósítása a színpadi élet és a színpadon kívüli élet egymás kölcsönös kirekesztése megszüntetésének, és hogy ismét Artaud-val kapcsoljuk össze Vasziljevet, folytassuk a francia mester szavaival: "Így hát a színpadi teret nemcsak látható, hanem láthatatlan kiterjedésében is hasznosítjuk." Vasziljev: "Már több éve teljesen világos elôttem a válasz erre a kérdésre, nevezetesen, hogy nincs határ a két élet között: az élet az életben és az élet a színpadon között. A határok nem léteznek." Az életet azonban a kompozícióval összefüggésben szemlélhetjük adekvát módon, mondja Vasziljev, színházát tehát nem valamiféle újsütetû, profetikus ikonoklaszmosz élteti, hanem a színházi mûalkotás leglényegéhez hozzátartozó paradoxon, nevezetesen hogy a színjátszás, a csalárd színlelés "a saját titkunk megjelenítését" lehetôvé tevô forma. "Azt gondolja, hogy ezt mester nélkül is meg lehet valósítani?" - kérdezik tôle 1993-ban Wroclawban, egy, a Grotowski Laboratórium Színházában megtartott elôadása végén. "Nem, mester nélkül nem lehet" - válaszolja szikáran a mester.

Hol van a színház? Velünk van, csakhogy idôrôl idôre elrejti magát, hogy elfelejtsük azt, amit tudunk, megfosszon garanciáinktól és ismét a radikális alkotói magatartásra vegyen rá. A színház egy folyamatos megújulásban él, de az újítás - Jan Kott ismét - nem más, "mint egy bizonyos hagyománynak a kiválasztása és annak a folytatása".

Az újítás elôtt a megújulás van.

Írásom korábban megjelent vagy megjelenés elôtt álló tanulmányaim, recenzióim felhasználásával készült, legfôképpen A könyv Prosperója; Artaud misézik, Derrida ministrál címû dolgozatokat vettem alapul. Anatolij Vasziljev Színházi fúga címû könyvérôl írt, az Élet és Irodalom 1999. április 30-i számában megjelent recenziómat kis változtatásokkal beemeltem a szövegbe.