A posztmodern mûvészet és fôként az irodalom mind nagyobb szerepet szán az olvasónak, nézônek, hallgatónak. Az arctalan, közhelyszerû vonásokra csupaszított befogadótól megpróbál eljutni magához a valóságos közönséghez, hiszen meggyôzôdésévé vált, hogy a mû: a dráma, illetve az elôadás genezisében a befogadónak legalább olyan fontos szerepe van, mint magának a szerzônek. Nem csupán azért, mert a mûvészi ábrázolás üres helyeit, az úgynevezett "sematikus látványokat" neki kell konkrét tartalommal kitöltenie, de azért is, mert voltaképpen az ô reagálóképessége, feltételezett elvárásai vezetik a szerzô tollát is. A szerzô nem azt ír, amit akar, hanem azt, amit a befogadó elvár tôle. Alkalmazkodik ezekhez az elvárásokhoz, vagy vitába száll velük, egyre megy, az alkotás folyamatát mindenképpen a befogadó irányítja. Ez az implicit (egyfajta szerepként tetten érhetô) befogadó ugyanolyan "részvevôje" magának a játéknak, mint a szerzô, aki maga sem fizikai mivoltában, hanem implicit szerzôként (jobbára a szereplôkre átruházott narrátori szerepként) van jelen a történetformálás folyamatában. A szerzô még csak hôseinek sorsa fölött sem diszponálhat szabadon, a hôs ugyanis a szituációba lépve kénytelen a konvencionális viselkedés valamely szabályrendszeréhez igazodni, s ezzel már nagymértékben függetlenedik is a szerzôi akarattól.

A stílust a mûvészi kommunikáció e három autonóm személyiségének, az implicit szerzônek, az implicit olvasónak és a hôsöknek bonyolult kölcsönviszonyai generálják.

A romániai magyar színház háború utáni periódusának stílusa sem annyira a szerzôk, a rendezôk és a színészek ízlésébôl, esztétikai preferenciáiból, mint inkább a közönséggel kapcsolatos elôfeltevéseibôl fakadt. A romániai magyar nézô, aki implicit szerzôként (Bahtyin szerint a szerzô közösségi énjeként), hôsként (a közösség tipikus képviselôjeként) és implicit befogadóként (a játék terébe lépve immár valóságos nézôként) mindenekelôtt magyar volt. S hogy mit jelent magyarnak lenni, az nem lehetett kétséges: tudatosítani és számon tartani azokat a sérelmeket, melyek a közösséget érték, ragaszkodni a magyar nyelvhez, a magyar kultúrához, a magyar történelemhez, elutasítani mindent, ami a magyarságtudatot gyöngíthetné, vagy relativizálhatná. Elutasítani a diktatúrát, melynek legfontosabb ismérve ismét csak a magyarsággal szembeni álláspontra redukálandó.

Ebben a színháztípusban a látszat és a valóság ellentéte (minden igazi drámaiság elsôdleges forrása) nem játszhatott komoly szerepet, hiszen a nézô a valóságot egészében és fenntartás nélkül utasította el. Az elutasításra azonban közvetlen drámai lehetôség nem volt. Az adott körülmények közt az egyetlen valóban hatásos (mert bárki számára azonnal érthetô) mûvészi forma az allegória lett volna. Ez azonban veszedelmesen átlátszónak tûnt. A diktatúra a cenzort oly fokú éberségre és gyanakvásra programozta be, hogy az allegorikus ábrázolás fölött semmiképpen sem hunyhatott szemet (bár többségük — tapasztalataim szerint — szívesen megtette volna). Ilyen körülmények közt két eltérô lehetôség kínálkozott.

Elôször is az elôadást magas színtû, nem verbalizálható, s így nem is nagyon cenzúrázható esztétikai konstrukcióvá lehetett alakítani. Ezt az utat követte — kezdetben puszta kényszerûségbôl, késôbb mind felszabadultabban — az orosz, a lengyel, a román színház. Ez a változat a hatalom számára is kapóra jött, hiszen úgy engedélyezhette a mûvészi szabadság illúzióját, hogy megmaradhasson az ideológiai kérlelhetetlenség "látszata" is. Az elôadások résztvevôi és a közönség egyaránt úgy érezhették, hogy az elôadások mélyebb üzenetét a cenzor nem értette meg. A produkció ezért élhette túl az ún. vizionálást. A színháznak tehát sikerült túljárnia a politika eszén. Ez az illúzió kétszeres elônnyel is járt: egyrészt az értelmiség (a társadalom többi részétôl jól elszigetelt, kitûnôen szemmel tartható, egyénileg mégis biztonságos térben a színházteremben) átélhette a szellemi szabadság mámorító (s bizonyos értelmiségi funkciók hatékony gyakorlásához nélkülözhetetlen) élményét, másrészt a hatalom olyan — a szó szoros értemében — titkos információk birtokába juthatott, melyhez egyébként semmiképpen sem férhetett volna hozzá. A nézô közben azt is pontosan érzékelte, hogy a fikció világa és a hétköznapok valósága közt áthághatatlan határvonal húzódik. Az elôbbi csak azért és addig létezhet, ameddig a hatalmat sikerül "kijátszani". A hatalom is pontosan tudta: a szálak továbbra is az ô kezében szaladnak össze.

Volt azonban egy másik lehetôség is: a rendezés az utalásokat a sorok közé, illetve mögé rejthette. Az ilyesfajta kommunikációból a látvány vagy a színészi játék szintjén nem sok jön át, a színészek eljátsszák a szöveget, "naturalisztikus" díszletek közt, a lehetô "legnaturalisztikusabban" (azaz konvencionálisan). A szövegek azonban a hanglejtés, a deklamálás, az elôadásból való zárójeles kilépések révén a láthatatlan, de mindenki által pontosan érzékelt valóságra utalnak. Az elôadásokat az áthallások uralják.

A romániai magyar színjátszás egésze szempontjából ez a második változat bizonyult a "járhatóbb" útnak. Különösen a diktatúra kései korszakában, amikor a magyar mûveltségû, a legrejtettebb nyelvi finomságokra is érzékeny cenzorokat félmûvelt, sem magyarul, sem románul nem igazán tudó cenzorok váltották fel. Nem mintha ezek képtelenek lettek volna az elôadások valóságos üzenetét érzékelni (arról a közönség reakciói — a kívülálló számára is félreérthetetlenül — mindent "elmondtak"), hanem mert a hatalom bármikor arra hivatkozhatott (volna), hogy úgymond "átverték".

A mechanizmus végsô fokon tehát ugyanaz maradt.

A látványszínház ezt a fajta kommunikációt csak zavarhatta, esztétikailag magas szintû elôadás esetén akár le is leplezhette volna, a látványelemek és a mûvészi játék ezért soha nem kerülhetett igazán elôtérbe, bár idôrôl idôre ilyesmire is történtek kísérletek. A sepsiszentgyörgyi színházban Bán Ernô és Seprôdi Kiss Attila is próbálkozott korszerûbb színházi stílusok meghonosításával, de egyikük kísérlete sem járt, mert nem járhatott átütô sikerrel. Ez a színház, mely a világszínház remekmûveivel kísérletezve szükségszerûen eltávolodott a nemzetiségi problematikától is, nem kelhetett versenyre azokkal a magyar "klasszikusok" drámáira alapozott elôadásokkal, melyek a nemzeti frusztrációk, a megalázottság, a kiszolgáltatottság, a szégyen és a büszkeség képlékeny lávaként felfakadó szenvedélyeit "kristályosíthatta" színpadi élménnyé.

Persze erre sem mindenütt nyílt lehetôség. A különösen veszélyes terepnek tartott Kolozsvárott mindinkább csak a bukaresti variáns tûnt megvalósíthatónak. A tiszta esztétikum. Tompa Gábor nem az égbôl pottyant alá. Végsô fokon ôt is egy lehetôség szülte.

A kulturális tekintetben jóval provinciálisabb, s ezért veszélytelenebb Sepsiszentgyörgyön a hatalom elnézôbb lehetett. Közelrôl sem önzetlenül. Szüksége volt egy színházra, mellyel bizonyítani lehetett, hogy a magyaroknak a rosszindulatú híresztelésekkel ellentétben, úgymond "mindent szabad". (A magyarországi nézôt ezekkel az elôadásokkal néhányszor sikerült is alaposan megdöbbenteni.) Másrészt meg úgy gondolhatták, jobb, ha az a néhány nacionalista beállítottságú értelmiségi, aki Ceau"escu nemzetiszínû nyitásának magyar mitfárereként került az apparátusba, s akit nem lehetne nemzetközi bonyodalmak nélkül csak úgy uk-mukk-fukk félreállítani, színházi elôadásokkal bíbelôdik, miközben veritábilis nemzetiségi hôsnek képzeli magát.

Így aztán a sepsiszentgyörgyi bemutatók, a színházi kollokviumok a diktatúrán aratott nagy szellemi diadalokká nemesedhettek. Miután a nézô vörösre tapsolta a tenyerét, reggelig tartott a dínom-dánom. Felemelô volt. Reggelenként magam is mindig mámorosan vettem birtokba a nagy székely pirkadatot.

'89 után aztán ez a fajta színház egyszerre befuccsolt. A láva kiömlött, a szenvedélyek a napilapok hasábjain, a tévé- és rádióadásokban áradtak ki. A színházterembe már alig maradt belôlük. Annyi semmiképp, hogy elôadásokat lehessen építeni rájuk.

A csalódott közönség fokozatosan hátat fordított a színháznak.

A kilencvenes évek elején egyértelmûvé vált: vagy sikerül ismét megtalálni a közönséget, vagy le lehet húzni a redônyt. És ekkor derült ki, hogy a közönség közelrôl sem az a homogén, arctalan entitás, mellyel a korábbi elôadások számoltak. Nincs közönség, csupán közönségek vannak. Idôsek és fiatalok, akik még mindig a székely mítoszokat szomjazzák vagy tekintetüket már jó ideje Európára szögezik. Vannak, akik fôként szórakozni akarnak és vannak, akik fôként gondolkodni. Vannak, akiket a korábbi deklamáló, "szövegközpontú", a valóságot "hitelesen" tükrözô színház jóvátehetetlenül megrontott és vannak, akikben továbbra is ott él a színházi konvenciók iránti érzékenység.

Világossá vált: mostantól csak azokat lehet behozni a színházba, akiket a színház (és nem valami más) érdekel. Ilyen közönség e pillanatban még nincs, a közönséget tehát ki kell találni úgymond.

A gyergyószentmiklósi Figura társulatának közönségsikere bizonyította, hogy ez nem lehetetlen. A Figura '89 után szinte a semmibôl emelkedett ki, s vált a Székelyföld egyik legjelentôsebb színházi mûhelyévé.

A sepsiszentgyörgyi színház a diktatúra utolsó évtizedében súlyos vérveszteséget szenvedett. Tagjainak egy része Magyarországra távozott, más részük a jobb nevû erdélyi színházakhoz igazolt át. A válságos helyzetbôl a két társulat egyesülése kínált kiutat. A Figura tagjai kôszínházhoz, a sepsiszentgyörgyi színház pedig fiatal, más mûvészi elvekhez igazodó színészgárdához jutott.

A Figura szellemi atyja, Bocsárdi László idôközben elvégezte a rendezôit, s a színházhoz szerzôdött a nemzedék egyik legtehetségesebb fiatal rendezônôje, Barabás Olga is.

Mindketten a Tompa Gábor által meghonosított, a román színház hagyományait magyar szellemi érzékenységgel ötvözô színházideál nevében láttak munkához. Fôként a fiatalabb korosztályt, a gimnáziumok diákjait, az egyetemekrôl frissen kikerült értelmiségieket, az idôsebb generációk újra is érzékeny tagjait célozták meg.

Az elsô és a továbbiak vonatkozásában is meghatározó sikert az jelentette, hogy a társulat korábbi, az új stílustól kezdetben idegenkedô tagjait is sikerült elképzeléseiknek megnyerni. Ôk voltak azok, akik elsôként éreztek rá az új játékstílus ízére, varázsára. Így aztán már a kezdet kezdetén kiváló elôadások születhettek.

Bocsárdi László és Barabás Olga egyaránt a színpadi látvány, a játék és a szöveg összhangjának megteremtésére törekedett. Bocsárdi fô erénye az átgondolt, minden elemében funkcionális látványépítés. Díszletei és kosztümjei legalább olyan fontos elemei az elôadásnak, mint maga a szöveg. Bocsárdi semmit nem bíz a véletlenre, a színpad minden négyzetméterét tudatosan kihasználja, a tér az ô rendezéseiben szüntelenül játékban van. Az erôvonalak pontosan kitapinthatóak, a látványelemek kiemelik, ellenpontozzák, értelmezik a színpadi történést, kultúrtörténeti, politikai, esztétikai, lélektani utalások sûrû hálóját fonják a játék köré, mely ezáltal rendkívül komplex, többértelmû, de mindig egy jól érzékelhetô középpont köré gravitáló jelentésegyüttessé változik.

Ezeknek az elôadásoknak mindazonáltal nincs "önmagukban való jelentése", a jelentés pusztán a közönséggel való találkozásban születik meg. A többértelmûségben a nézônek kell fölkutatnia a számára legmegfelelôbb jelentésvariánst. A többértelmûség azonban nem jelent valamiféle lazaságot, a jelenetek önmagukban is megállnak, egyetlen pillanatra nem engedik a nézôt kilépni az elôadás összefüggésrendszerébôl.

Barabás Olga ellentétes irányban kísérletezik. Ô jóval kevesebb eszközre alapozva próbálja megteremteni azt a szimbolikus miliôt, melyben a játék többértelmûsége kibontakozhat. Az ô színpada sem tûr semmi fölöslegeset. Ezért az, ami megjelenik, szuggesztív drámai erôvel érvényesülhet. Ez a stílus sokkal nehezebben kristályosítható ki, de ha kialakult, rendkívül hatásos lehet.

Barabás Olga már a Scapin furfangjaival föl hívta magára a román színházi szakma figyelmét. Az évente Sepsiszentgyörgyön megrendezésre kerülô, de a bukaresti színházi világ legjelentôsebb személyiségei által zsûrizett Atelier (Mûhely) elnevezésû színházi fesztivál a darabot a legjobb elôadások közt tartotta nyilván. Egy évvel késôbb Bocsárdi Witkievicz-rendezése, a Vízityúk már a három legjobb elôadás közt szerepelt. S tavaly egyöntetû volt a vélemény, hogy a legjobb román színházi társulatok és néhány kiváló külföldi társulat versenyében mûvészileg Bocsárdi Euripidész-rendezése a legértékesebb. A legjobb rendezésért járó fôdíj mellett két másikat is az Alkesztisz vitt el.

Bocsárdi két Tamási-darabot is színre vitt. A Vitéz lelket és az Ôsvigasztalást, mindkettô revelációszámba ment, hiszen a rendezésnek végre sikerült bizonyítania, hogy Tamási igenis kitûnôen játszható színpadi szerzô, akinek mûvei, ha kiszabadítjuk ôket a székelyruhás, góbéskodó kánon fogságából, nemcsak nyelvileg, de gondolatilag és erkölcsileg is magas rendû s emellett a közönség szélesebb rétegei számára sem megfejthetetlen elôadásokká alakíthatók.

Természetesen szép számmal akadtak olyanok, akik fanyalogva fogadták ezeket a kísérleteket, s a társulaton a korábbi kánon folytatását szerették volna számon kérni. Közben azonban kialakult az a nem túlságosan nagy számú, de a színházhoz magáért a színházért ragaszkodó közönség, mely az elkövetkezendô évtizedek távlatában is a társulat hûséges támogatója maradhat, mely vállalkozik arra, hogy részesévé váljon az elôadásoknak, hogy a lehetséges jelentésvariánsok közül maga válassza ki és realizálja azt, amely ízlésének, kérdésfelvetéseinek, lelki és szellemi diszpozíciójának leginkább megfelel.

Ezek a rendezések azt az egysíkú, monolitikus látásmódot próbálják fellazítani, melynek megszilárdulását a diktatúra "lázadó" színháza is inkább segítette, semmint akadályozta volna, hiszen "lázadásával" maga is az egyetlen ideológia követelményrendszeréhez igazodott. Az a "tolerancia", melyet ez a színház követelt, nem az igazságok sokféleségének, hanem egy másik, a kifogásoltnál alig egyoldalúbb, igazságnak kedvezett. Páskándi, Sütô, Csurka '89 utáni pályája közelrôl sem véletlenül alakult úgy, ahogyan alakult.

Ez a közönség, mely a romániai magyarság helyzetének rendezését is egyre inkább a nemzeti pluralizmus és nem a különféle nemzeti kizárólagosságok "békés" egymás mellett élésének keretében képzeli el, spontán módon vonzódik a posztmodern Európa plurális, a társadalmi és nemzeti igazságok, az ízlések és ideológiák sokféleségén alapuló látásmódjához.

Ha a sepsiszentgyörgyi színházban zajló folyamatok nem pusztán helyi érvényûek, nem zárható ki, hogy a romániai magyar színpad és a romániai magyar közönség — valahol Európában — ismét találkozni fog.