Az írás nem az olvasóval való kommunikáció, még csak nem is magunkkal, hanem kommunikáció a kommunikálhatatlannal. Minél pontosabban fejezi ki magát az emberfia, annál sajátabban, annál tisztábban jelenik meg a kifejezhetetlen, ezt hívjuk valóságnak, mely az írót egyszerre nyomasztja és felélénkíti. Azért van nyelvünk, hogy elhallgassunk végre.

MAX FRISCH

A szavak estéje ismeretlenül is ismerôs, ismerôs, mert apokaliptikus, valaminek a végét és — az Apokalipszis eredeti értelmében — valaminek az eljövetelét hirdeti. Semmi sem meghatározott, minden szónak holdudvara van; a Sprachgitter elôtt járunk, de már az egész verset áthatja a nyelv ellen — Markója Csilla kifejezésével élve — a versre törô akarat (1. Markója Csilla utószava a Paul Celan versei. Enigma, 1996. kiadáshoz), mely a bukovinai származású német költô életmûvének és poétikájának gerince. A fenyegetés a nyelv, a szavak ellen fordul, ugyanakkor belôlük is származik, s a nyelven keresztül maga a beszélô veszélyeztetett. Leszámolás valamivel ez a néhány sor, leszámolás a szavakkal, a nyelvvel, ami elvisz egy küszöbig, amelyen túl megszületik valami más — a vers. "A vers önmaga határán születik meg, megmaradásának érdekében folyamatosan visszakényszeríti magát a soha-többé tartományából a még-mindig területére. Ez a még-mindig persze csak a beszéd lehet. Tehát nem maga a nyelv és valószínûleg nem is a szó szerinti megfelelés. Hanem aktualizált nyelv, amely immár szabaddá vált egy radikális, ám a nyelv által kijelölt határokat és a nyelv által nyitott lehetôségeket változatlanul magában hordozó individuáció jegyében..." Az idézett sorok 1960-ban hangzottak el Darmstadtban, a Georg Büchner-díj átvételekor, évekkel A szavak estéje megírása után, de a versben nem nehéz felfedezni ennek a nyelvbôl kitörni, azt megosztani próbáló, ugyanakkor abba visszakényszerülô, a nyelv ellenében történô költészetnek a csíráit.

A szavak estéje. Az est, az alkony tudatunkban a véggel szinonim: a nappal vége, a fény halála, amikor a fényt és meleget adó égitest elvérzik. A nyelvben közhellyé vált metaforával hanyatlás, halál értelemben szerepel: beszélünk "Arany estéjérôl", egy nép, egy kultúra, a középkor, a Nyugat "alkonyáról", azt érzékeltetendô, hogy a bukás közel van és elkerülhetetlen; ha egy személy "élete alkonyán" jár, az öregséget, implicite a halál közelségét jelenti. A fény elmúlása az élet elmúlásával, a lemenô égitest vérszíne primer halálfélelemmel fonódik össze, ahogyan tudatunkban is eredendô kettôsség a fény és árnyék ellentéte. Az alkony az az egyetlen napszak, amikor a nap fénye megtörik, annyira gyengül, hogy vörös golyójába szabad szemmel is hosszan bele lehet nézni. A vörösre pedig a vér színét asszociáljuk, ami tovább erôsíti az alkony sebesülés, elvérzés, halál képeit hordozó konnotációit.

Az est nem azonos az alkonnyal: közvetlenül a naplementét követô szürkület tulajdonképpen, besötétedés, itt tehát a sötétségbe való átmenet, az éjszaka ismeretlen fenyegetése még közvetlenebb. Az éjszaka/sötétség a félelmetes, káosz, pusztulás archetípusa, a fénnyel/jóval, renddel állandó harcban, azt fenyegetve; a szürkület ebbe való átlépés, amikor minden elveszti ismert, bizalomgerjesztô arcát, otthontalanná, félelmetessé válik. A távolságok megszûnésének, az irracionalitásnak ebben a napszakában zajlik le — gyönyörû Tóth Árpád-i metaforával — "a dolgok esti lélekvándorlása", s ebben az ôsi, nem tárgyiasult félelemmel eltöltô órában virtuálisan minden fenyeget.

Az est/alkony és vadászat, az éjszakába induló vadászottsága, sebezhetôsége, az alkony mint seb, vér archetípusok s a legkülönbözôbb korokból, legkülönfélébb alkatú-temperamentumú alkotóknál térnek vissza hasonló értelemben:

Alkony bontogatja szárnyát,
borzongás suhan a fákon,
felleg száll, mint súlyos álom.
Ki üzen? Mi küldi lázát?

Hogyha van egy kedves ôzed,
legelni ne hagyd magára:
a csalitot vadász járja,
kürt zengi be az erdôket...

Az ólak véres melegében
ki mer olvasni?

És ki mera lemenô nap szálkamezejében,
az ég dagálya és

a föld apálya idején
útrakelni, akárhová?

Az elsô idézet a német romantikustól, Joseph von Eichendorfftól való (Félhomály, Keresztury Dezsô fordítása), a második Pilinszky A mélypont ünnepélye címû versébôl, s mindkettô rájátszik a szorongás, vér, vadászat, halál Celannál is szereplô fogalomtársítására. Celannál ez a "négyesfogat" mintegy a sorok közti jelentésként van jelen: az est/éj és a vér, seb egyaránt a szavakhoz kapcsolt minôségek. "Az idô hege felszakad / vérbe borítja a tájat" kép, mely pusztulást és fenyegetettséget hordoz, a vér színével, a táj, a seb/heg képzetével az alkony, est képéhez nyúlik vissza, azt hozza játékba két metaforával, amely "megfejtéséhez" a celani poétika néhány fontos támpontot nyújt.

A celani versben körvonalazott, felvázolt tér, táj nem nevezhetô semmiképp "tájképnek" a szó leíró értelmében; de nem azonosítható a "belsô kép", "tudatkép" a romantika utáni költészetbôl ismerôs fogalmával sem, amit az angolszász kritika "inscape"-nek nevez; itt minden a nyelv, a szavak dimenziójában történik, ezért ez a tér/táj "szó-kép" a szó szoros értelmében. A szavak dimenziójában meghúzott téridô-koordináták visszhangja megtalálható Celan két elméleti jellegû beszédében, a Meridiánban és a Bréma város irodalmi díjának átvételekor mondott beszédben, amelyben saját költészetképét fogalmazza meg. A Meridiánban — Büchnerrel és Lenzcel vitatkozva — szembeállít két fogalmat: a mûvészetet és a költészetet. A mûvészet, a szó etimológiájából kiindulva, mûvi, "marionettszerû, jambikus-ötlábú és — amint Pygmalion mitológiai története is bizonyítja — gyermektelen lény"; benne látja Celan az idegent, az emberi felé forduló, de azon kívül álló, félelmes, otthontalan közeget — az "unheimlich" és "ungeheuer" ennek a szinonimái. Magát az unheimlich szót elôször Hölderlin, majd — ôt követve — Heidegger használta a görög deinosz (a "techné" párja, lényege) fordítására, tôlük veszi át Celan a jelzôt — ami egyformán jelent félelmest, szokatlant, nyugtalanítót, otthontalant — a mûvészet megjelölésére. Ez a mûvészet kétségkívül idegen (fremd), más, maga a távol-levô, a máshol-lét, távolság; maga a nyugtalanság, a das Unheimliche. Launay szerint "önmagának is idegen, elsajátíthatatlan, maga a különbözés, önmagától is különbözik — jelölhetetlenül. [...] Személyazonosság nélküli, mindig idegenül, de mindig jelen." (Launayt idézi Philippe Lacoue-Labarthe Katasztrófa c. tanulmánya, in: Paul Celan versei. Enigma, 1996.) Ez az Unheimlich viszont lényegileg nyelvi ügy, a nyelvben van a helye.

A mûvészet/nyelv idegenségével szemben vallja Celan a költészetet mint saját-létet, sajátot, az egyes szám elsô vagy harmadik személyt. A költészet csak ott történhetik meg, ahol lejátszódik "a mûvészet felszabadítása, illetve valószínû, hogy a mûvészet halála" (Launay), ahonnan a mûvészet hiányzik. A költészet kilépés a mûvészeten kívülibe, a mûvészet felfüggesztése (Derridánál: "le pas — d'art" vagy "le pas — de l'art", nem-mûvészet vagy kilépés a mûvészetbôl). Kilépés a mûvészetbôl — és nemcsak: kilépés a nyelvbôl is ennek a saját-ságnak, saját-létnek a megteremtése érdekében, amennyiben csak a nyelv hordozza magában az Unheimliche lehetôségét, a nyelv maga az Unheimliche közege. Nem azért, mintha az egyedi elfelejtését, elvesztését jelentené (utat nyitva az általánoshoz), hanem mert önfeledtnek lenni annyit tesz, mint beszélni, rábízni magunkat a nyelvre. Magában az emberben van valami, ami kiveti ôt emberségébôl, felvesz benne egy bizonyos tartást (a legtermészetesebb tartást, ami a nyelvben lehetséges!), a "mimetikusat" vagy "artisztikusat". A kettô végtelen keresztezôdésében, ebben a nyelvbe szédülésben az Unheimliche alapjában véve gondolatnélküliség, beszélô és hallgató önfeledése. Ezért Celan szóhasználatában a költészet a nyelv megtörése, "a nyelv felfüggesztése, cezúra", "amikor megszakad a lélegzet és a szó", "lélegzetfordulat" — Atemwende, mint egyik kulcskötetének címe. S ha az Unheimliche a feledés/önfeledés miatt az emberi katasztrófája, a költészet (Hölderlinnél: "ellenritmikus megtörés") ott történik meg, ahol várakozásaink ellenére a nyelv hiányzik — a lélegzet fennakadásában, amikor folyamatos beszéd, azaz fecsegés —, ennek illusztrálására idézi Celan Büchner egyik szereplôjének felkiáltását: "ah, a mûvészet!", közben valaki hirtelen, a kötelmektôl megszabadulva megszakítja a beszédfolyamatot. "Ez a találkozás, ez a szó, amely elszakítja a zsinórt. Ez a szabadság aktusa..."

A szavak estéje a nyelv estéje, az emberre (Celan személytelen "du"-jára) leselkedô veszély magában az emberben rejlik, a legtermészetesebb emberi cselekvések egyikében; a szavak fenyegetik elnyeléssel a megszólítottat, azt, aki megszólaltatja ôket.

Az alkony, est, mely magának a szónak az attribútuma, a kérdésessé válás órája, a megszokottat idegenné tevô, körvonalakat egybemosó, feloldó napszak maga a nyugtalanító, az Ungeheuere, nem kevésbé, mint maga a nyelv, a kibeszélés, amelynek Celan metaforájában a kísérôje. Krépüszkül és varázsvesszô: mindkettô valamiféle varázslat, az ismert ismeretlenné változtatásának, valami biztosnak hitt megszüntetésének, elváltoztatásnak az eszköze. Egymás jelentésére játszanak rá, hisz a tárgy éppúgy, mint a napszak, az elôre tudottba vetett hitünket ingatja meg.

A varázslat, az értelmen túli természetes kerete a csend, és a három implicit szerepeltetése ("egy lépés, még egy, / s még egy") arra utal, hogy ezekben a sorokban valami különleges játszódik le — egy rítus. A három "lépés" az egyetlen jel a versben, amely idôbeli-térbeli elmozdulást jelöl, idôbeli haladást; s arra, hogy megtörténik egy átlépés, nemcsak a körvonalazatlan, nem tárgyiasult fenyegetéstôl (amit a felkiáltójel használata még nyugtalanítóbbá tesz) a közvetlen, nyilvánvaló veszélyig, de a "szavak estéjébôl" a "szóéjbe" is, a teljes sötétségbe/káoszba, a pusztulás/halál/erôszak természetes közegébe. A kettô közt tehát ez a három lépés közvetít — az "idôfelszakadás" pillanatáig.

"Az idô hege / felszakad, / vérbe borítja a tájat" — a sorok elvárásaink szintjén elôhívják az elsô strófában szereplô est/alkony képét, azt asszociálva a vér színével. A társítás végigkíséri olvasásunkat; a "felszakadás" megjelenésével az elsô strófa inkább figyelmeztetésként, mint fenyegetésként hangzó felkiáltása a közelgô erôszak képébe vált át. Ez a minôség, az erôszaké/értékvesztésé, a "felszakad" magában rejti valami eddig-jelen-nem-levônek a felszínre jutását, nyilvánvalóvá válását, illetve a felszín, külszín sérülését. Mindez az idôben, ugyanakkor az idô ellenében történik: egy pillanat, amely kiszakítja magát az idôkontinuumból, ezzel tanúsítva máshová tartozását, másságát; szabaddá tétel, eloldódás, megtörténés, megszületés különösen agresszív celani aktusa játszódik le. Hölderlin is használja a "szakító idô" fogalmát: ez az éjjel és nappal egymásra következése, harca közé ékelôdik (a nappal, a perzselô, Zeusszal van társítva, aki pusztasággá égeti a termékenység-jelkép Niobét, míg az Éj a holtak titáni-tartaroszi sötétsége) mint végtelenül heves, "reissendem Zeitgeist", a tragédia ideje, mely katasztrófába rohan. Hölderlin kommentárjában így magyarázza a fogalmat: "A tragikus idômezô a legféktelenebbül követi a szakító idô szellemét, mely utóbbi ekkor vadul jelenik meg, nem mint nappali szellem, amelyik kímélné az embert, hanem mint a holtak világának és az örökké eleven íratlan káosznak kíméletlen szelleme." A szakító idô "az örökké eleven íratlan káosznak a szelleme", amellyel szemben áll a "humánus idô", a gyógyult emlékezésé a teljes pusztulás után — mint "az idô hege"? A behegedt — tehát egyszer már felfakadt, sérült, már nem makulátlan — idô (idôtudat) lehet a gyógyult emlékezésé, mely még ôrzi "a kiégett értelemadás hamuját"? A Celan-kutatók évtizedeken át hangoztatták-hangoztatják, hogy alig van századunknak költôje, aki Celannál mélyebben élte volna át az adornói dilemmát: lehet-e verset írni Auschwitz után. Henri Mechonnic odáig megy, hogy azt állítja: Celan elliptikus, látszólag személytelen költészetében tulajdonképpen a német nyelvet akarta meggyilkolni, azt a nyelvet, melyet szülei gyilkosai beszéltek. Ami bizonyos: Celan költészetét teljes egészében a nyelv drámája uralja — fôleg költészetének utolsó állomásain, a Sprachgitter (Nyelvrács) címû kötettel kezdôdôen.

Szóéj. A szavak vége, felfüggesztése? Az átlépést, a továbblépést feltételezô szókapcsolat a nyelv, a szó még nagyobb mérvû korrózióját, "a megpecsételést" hirdeti; megkezdôdik a káosz uralomátvétele, a félelmesbe fordul át a fenséges. A szöveg konstruálta világ úgy "sûrûsödik be", úgy válik mind intenzívebben "ungeheuer"-ré, ahogy az elsô strófa figyelmeztetése átfordul közvetlen fenyegetéssé. Ez a szövegben visszafelé mûködik: ami elôbb nyugtalanítóan, sejtetésként hat, az az utóbb kimondottak értelmében világosodik meg. A három lépés (bár az olvasó kezdettôl tudatában van annak, hogy ezzel valami visszavonhatatlan történik) hátrahagyja nyomait, s ezek mentén húzhatnánk meg az egyenest, mely a vers térbeli tengelyét képezhetné. Ez a három nyom felfed, rámutat, megmutatja az irányt: ezért a felkiáltójel, ezért fenyegetés az elsô strófa utolsó sora. Valami a beszélgetôtárs ellen fordíttatik a versben, rátör, kinyomozza, felfedi, védtelenné teszi — egy erô, akarat, mely éppolyan személytelen, mint a vers "du"-ja, a te, aki árnyékával próbálja fedezni magát.

Ki ez a megszólított, és mi árulkodik róla? Az egyes szám második személy használata minden névmás közül a lehetô legkörvonalazatlanabb (ha úgy tetszik: legszemélytelenebb), mégis a legszemélyesebbé válhat, hisz ki nem mondottan akárki, bárki ez a másik — s minden másik, bármely megszólított/olvasó magára veheti. Bármely? Vagy a társról van szó valamiben, a másról, akit egy bizonyos nyelv szavai árulnak el, olyan szavak, mint a Schibboleth?

Celan nagyrabecsült pályatársa — akit fordított is —, Oszip Mandelstam írja az olvasóról, a vers megszólítottjáról: "Az egyedüli, ami a beszélgetôtárs ölébe taszít bennünket, annak a vágya, hogy elcsodálkozzunk tulajdon szavainkon, hogy elbûvöljön újszerûségük és váratlanságuk. [...] Ne az akusztikával törôdjünk: az adódik magától. Sokkal inkább a távolsággal. Unalmas dolog a szomszéddal sugdolózni. Végtelenül unalmas dolog a saját lelkünkben turkálni. De jeleket váltani a Marssal — ez lírai költôhöz méltó feladat. A konkrét beszélgetôtárshoz fordulás szárnyaszegetté tenné a verset, megfosztaná levegôjétôl, szárnyalásától. A vers levegôje a váratlanság. Ismert dolog felé fordulva csak ismert dolgokról beszélhetünk..." A szavakban, árulkodó nyomaikban — nyomainkban — egyetemes fenyegetés rejlik: emberségünk fenyegetése azáltal, ami önfeledt, öntudatlan, automatikus a beszédben.

Az éj maga az Ungeheuere; a vér elôlegezi az erôszakot/halált. S a második strófának pontosan a középsô soraiban, a vers "gerincén" a borzalom megalapozása után feltûnnek ennek a pusztításnak az eszközei is: a szelindekek. Melyeknek párját mindjárt idézhetjük a legismertebb Celan-versbôl:

Egy ember lakik a házban a kígyókkal játszik szakadatlan

ír német földre mikor besötétedik írja aranyhajú Margit
ezt írja kilép csillagragyogásban elôfüttyenti kutyáit
füttyenti zsidóit elô sírt ásat a földbe
és rendeli tánczene szóljon [...]

egy ember lakik a házban aranyhajú Margit
ránk hajtja szelindekeit sírt ád minékünk a szelekben

a kígyókkal játszik szakadatlan s álmodozik a halál némethoni mester

aranyhajú Margit

Hamuhajú Szulamit

(Halálfúga — Lator László fordítása; kiemelések tôlem — M.E.)

t konkrétabb szó- és képtársítással fejezôdik ki, hogy a kutyák a halál, a "némethoni mester" kiszolgálói, itt még egy egységesen, szolidárisan olvasandó "mi"-t rohannak le. Nem kétséges, hogy a harapástól, felfalattatástól való idôtlen félelem szólal meg ezekben a sorokban — "a vadorzó szomj, a vadorzó éh gyönyörében"; a "csapáznak aláhúzza az erôszak közelségét, amennyiben implicite magában rejti a "lopva, orozva, lesbôl" jelentést, a lecsapást; a "vadorzó"-ban bujkáló "orozva, orozás" pedig a lehetô legsûrítettebben közvetíti a törvénytelenségnek a felhangján ezt az egyenlôtlenséget, fenyegetettséget. A nyugtalanító felkiáltójel, a "nyomon vannak" közlése után a "feléd csapáznak" a konkrét veszély felfedése: az általános alanyt fenyegeti a differenciálatlan agresszió, az életére törés minden borzalma.

A kutya/szelindek nemcsak a Halálfúgában a halál attribútuma: akárcsak párja, a farkas, az erôszak és szadizmus archetípusa, a tépôfogakkal teli, harapó állati pofa "megszemélyesítése", maga az állati kegyetlenség, a harapás ölt alakot. Gilbert Durand mutatja ki, hogy a nyugati kultúrkörben a farkas/kutya (sakál) mindenütt a Halál istenének/démonának kísérôje. Az etruszkok halálistene farkasfüleket visel, az egyiptomi ábrázolásokon Anubisz, a holtak kísérôje a túlvilágon mindenütt sakálfejjel jelenik meg; a rómaiak a farkast Mars gradinusszal, a destruktív erejérôl közismert háborúistennel társították. Az északi hagyománykörben a farkas/kutya a kozmikus halál jelképe, égitesteket (= idôt) üldözô és felfaló démon; az Edda-dalokban a farkasok (Sköll és Hali, egy óriásnô fajzatai) üldözik a Napot és a Holdat, és az idôk végén a Fenrir nevû farkas fel fogja falni a Napot, társa, Managamr pedig a Holdat. A kutya a farkas többé-kevésbé háziasított homológja, a prehellén hiedelemvilágban a Hold negyedik, láthatatlan, "felfalt" arcát szimbolizáló Hekatét kutya jelképezi: az istennô alakját gyakran összemossák Cerberusszal. A kutyaféléktôl való félelem és a romboló, pusztító idô hatalmától való rettegés közt felkavaró összefüggéseket fedeztek fel a pszichoanalízis mûvelôi; a mitológiákban ilyen értelemben szerepelnek az állati szimbolizmusból ihletôdött, égitest-felfaló (s mivel az égitestek mérik az idôt, így közvetlenül az idôt fenyegetô) démonok; ilyen alak a francia néphitben a Holdat felfaló kutya, ilyen lények a garabonciások, s errôl a tôrôl fakad a fiait felfaló Kronosz/Saturnus is. A kutya tehát nemcsak a mitológiákban, hanem tudatalattinkban is az idô agresszív, mindent elpusztító, megemésztô rontásával társul, mely egyszerre uralkodik Kronosz és Thanatosz jegyében. Úgy, ahogy Hekaté egyszerre a "fekete", felfalt Hold és a holdat felfaló kutya, a versben is az erôszak egyszerre támad a szavakból és a szavakra (fordul ellenük). Hogy a szövegben benne rejlik az égitestet felfaló kutya jelképe is, arra bizonyíték a hold jelenléte mint esetleges pótlék, helyettesítô, megmentô mint helyettes zsákmány: "Végsô hold menthetne még: / Hosszú csontot, ezüstöt, / pôrét, akár mögötted az út, / dob a falka közé..."

A durand-i szimbólumrendszer utolsó eleme, az idôt mérô égitest, a hold a harmadik strófában bukkan fel; "a szóéj vad szelindekei" üldözik, vadásszák és végül felfalják. Itt megfordul azonban a mitikus szerepkör: ami ezekben a sorokban hangsúlyozott, az a "végsô hold" élettelensége, ami szembefordul a vér, a felszakadó heg életet rejtô s arról árulkodó képeivel, illetve "a vadorzó szomj, a vadorzó éh gyönyöré"-vel. Mind az ezüst, mind a csont élettelen, holt anyag, az egyik szervetlenségével és színével (melyet rendszerint a szûziességgel, de a sterilitással is társítanak), a másik szerves maradványként a halál hagyományos jelképe. Az égitest hidegsége, sterilitása áll itt szemben az apokalipszis véres — és vért szomjazó — képsorával. Felajánltatik — de nem fogadtatik el; élet és halál képei élesen elválnak egymástól. "Utolsó hold", "végsô hold" éppúgy jelöli magát az égitestet (illetve annak egy fázisát, a "végsôt"), mint az idôt, melyet általa tagolnak, számítanak; így a "végsô hold" az idôk végét, az utolsó idôszakot társítja a szavak apokalipsziséhez. A szavak vége — az emberi vége — az idôk vége?

A hold és az ezüst a celani életmûben következetesen az élet képeinek, a bíbornak, az állatnak ellentétes pólusán helyezkedik el, a halállal, idôvel, az idô jegyében sterilitásra ítéltetettel, a felfalóval azonosul. Mint az idôt tagoló égitest azonosul az idôvel, amely az emberi életre tör, annak velejét mintegy "felszürcsöli":

az órák szomját oltja,
amit most iszunk:
jelenlétünkkel
telik be a körkörös idô.

Ízlünk neki?

(Szívbôl és kéregbôl... — Marno János fordítása)

A Mák és emlékezet címû kötet e darabjában az idô visszavonhatatlanul a halállal jegyez el, jelenléte halottá, terméketlenné tesz mindent; ugyane kötet egy másik verse, a Víz és tûz élesen elválasztja egymástól a tûz és víz, élet és élettelenség, termékeny, életadó anyag és terméketlenség (jel)képeit:

Fénylô az éj,
fénylô az éj, mely szívünk koholta,

fénylô az éj!

Szerteragyog a tengeren,

kelti a szoros holdjait s habzó asztalokra dobja,

lemosva róluk az idôt:

Holt ezüst, éledj fel, légy, mint a kagylók, csésze és tál!

(Marno János fordítása; kiemelés tôlem — M.E.)

Itt a "halott, halál" kimondatik, s míg az idô terméketlenné tesz, az élet, a "kagyló" (az élet ôsformája, amely telített, megtartó, edény, "csésze és tál") csak az idô hiányában, az idô-utániban, "az idô lemosásával" kezdôdik; az eloldódásban az idôvel.

Az ezüst égitest késôbbi köteteiben, a Nyelvrács és a Lélegzetváltás lapjain szinte rögeszmés megátalkodottsággal tér vissza a "szóéj" végsôkig, ijesztôen lecsupaszított, "fertôtlenített", tétekkel terhelt szóképei a "szövegmortifikációiban". Egyik kulcsversét, a [Szófelfojtás...]-t idézem:

Szófelfojtás, vulkáni,

tengertorzított.

Fent
az ömlô csôcselék,
az ellenteremtmény: zászlót
bont — koholt képmások
nyüzsögnek kényidôre.

Mígnem a szóholdat ki-
repíted, megtétetik
az apály csodája,
és a szív-
formájú kráter
pusztán a kezdetekrôl vall,
a Királyeredetrôl."

(Marno János fordítása)

Amit a fordítás nem ad vissza: az "apály csodája" a szóholdból (releváns összetétel, szó és hold — a halálhozó és a halott) a kirepítés aktusából eredôen "von dem her" történik meg, mint ahogy a Hold irányítja a dagály és apály beállását. A szóhold "kirepítése" a Meridiánban meghirdetett eloldódás, szabaddá tétel homológjaként mintegy "elhajtja" a vizeket (a celani jelképrendszerben a terméketlenség minôségének hordozói, mint a "hal és kígyó" lakhelye), mint valami másodlagosat, rárakódottat, rátelepedettet. Hogy a "szívformájú kráter", az eredendô, puszta, nacht forma térhessen issza, a "Királyeredet", el kell távolítani az üledéket. Celan egész költészete e megtisztítás rituális aktusának tekinthetô, az "ömlô csôcselék" "koholt képmásai" ellenében. Akárcsak az apokalipszis, a szó eredeti értelmében. A "meerüberrauscht", a felgyûlt vizek halálhozó tömegét kell eltávolítani a "szóhold" kiröpítésével, hogy újra csupaszon állhasson a mélyforma. A szó elvetésérôl, megsemmisítésérôl lenne szó, vagy új pályára röpítésérôl? Elgondolkoztató, hogy a versben minden felfelé, kifelé törekszik, és a "fojtás" is — amihez rendszerint az el-, le- igekötôk járulnak — "felfojtás", nem leszorítás. "Vulkáni", kitörô. Valaminek a felbukkanásánál, feltörésénél vagyunk jelen. A szavak, a nyelv, maga a vers az a valami, aminek ellenében történik Celan költészetének minden aktusa.

Mindezek fényében a "szavak estéje", nem kétséges, hogy már a Lélegzetváltás "lélegzetkristályait" érleli. Hold, ezüst, halál, terméketlenség, éj egyformán a szóhoz rendelt minôségek, mind az idô jegyében állnak — minden, ami történik (és a vers, "kopogó" ritmusával, vágtázó soraival nem hagy kétséget afelôl, hogy valami történik), miattuk és ellenük, velük szemben játszódik le, ahogy a kivételes pillanat felszakítja az idôt, kiszakítja magát az idôfolyamatból. A "végsô hold" — melyet értelmezhetünk akár az idôkontinuum visszaállítására tett kísérletnek is — nem fogadtatik el, benne megbukik minden, ami az idô és a halál jegyében fogant; a halálhozó erôk, az ôs-kegyetlenség nem helyettesítheti élô zsákmányát az élettelennel. A leszámolás rítus, mely a legnagyobb értéket követeli: az életet, az élôt, az embert. Az ember a szavakkal, a nyelvvel, beszéddel való állandó, kikerülhetetlen kapcsolata, önmaga kibeszélése révén, halálnak/idônek való alávetettsége miatt legnagyobb értékét, kincsét: emberségét veszélyezteti. A Hold/idô ezért pusztán "hosszú csont", ami nem térítheti el útjáról a megindult vadászatot. A másik, a megszólított minden kétséget kizáróan halálra van ítélve: "de nem menekülsz". Ez már nem fenyegetés és nem figyelmeztetés, de bizonyosság, az indoklás bizonyossága — "felverted a sugarat".

Ismét egy zavarba ejtô szókapcsolat, ami megállásra késztet. Mi a sugár, mely nemcsak megokolás, de fizikailag fenyeget is, hiszen mi másnak olvasható a "habzik, közeleg", mint üldözésnek, mint végsô fegyvernek, amely leterít?

Fegyver. És az egybeesés nem véletlen: a sugár a nyíl, a nyílvesszô analógja, "fordított szimbóluma" a durand-i archetipológiában. Mivel a magasság az ôt ostromló erôktôl az egyszerû lebegésnél, fölemelkedésnél többet: lendületet követel, a nyílvesszô lesz a följutás, égbe emelkedés legtalálóbb szimbóluma, mivel tartósan egyenes pályán mozog, nagy sebességgel, mintegy "belefúródva" a magasságba. A Nyilas ezért a különbözô okkult tudományokban s magában a héber nyelvben is a testen való felülemelkedés, a szellem gyôzelmének hirdetôje. A nyílvesszô mozgásával analóg a sugár pályája — fordított irányban. A görög mitológiából ismerôs Apolló, a fény istene "az aranynyilak istene" jelzôvel szerepel, s nôvéréhez, a Hold fölött védnökösködô szûz Artemiszhez hasonlóan (aki viszont "az ezüstnyilak istennôje") félelmetes nyilasnak számít. Artemisz nyilazta le Óriónt, a vadászt, s a két Létó-szülött pusztítja el versengve Niobé (termékenységjelkép) hét fiát és hét leányát. A sugár fordított nyíl, mely lefelé mozgása közben megtartja egyenes pályáját és sebességét — a két szimbólum rokonsága mélyebben gyökerezik, nyelvi jellegû, tövük az indoeurópai nyelvekben közös (az ónémet Strala, az orosz sztrela nyilat, a modern német Strahlen sugarat jelent) —, a "felverted a sugarat" tehát fegyver értelmû, s nemcsak a szókép hordozta minôség, hanem a szavak (nyelv elôtti) értelme is erre a fenyegetésre utal.

Hogy ez mennyire így van Celannál, azt megvilágító erôvel bizonyítja egy korai kötet, A homok az urnákból reprezentatív darabja, az Artemisz nyila, mely több vonatkozásban is párhuzamba állítható A szavak estéjével. Itt is felbukkannak az ezüst, hold, sugár szimbólumok, amelyek a halálhoz kötôdnek, szemben az élet bíbor, lepke stb. képeivel. És itt is — explicit módon — azonosul a sugár és a nyíl, mint a Hold/Artemisz attribútumai, fegyverei, melyek leterítik a vadászottat.

Mindkét vers kerete az erdô — az emberlakta, bekerített hellyel szemben a rendetlenség, káosz, az ismeretlen és fenyegetô —, valamint az este, a lemerülés (Untergang), sötétség (Finsternis). "Die Zeit tritt ehern in ihr letztes Alter" — utolsó korába lép az idô. A halál képeihez társul az ezüst: "Csak te maradsz ezüsten itt." Ez a szûz holdistennô, Artemisz jelvénye, aki átminôsül a halál nemtôjévé, erdôn életre vadászó istenséggé. Azzá, aki lenyilazta Óriónt, Niobé gyermekeit, Kallisztót, s megölte Aktenónt; jelvényei és közege tehát egyben a terméketlenség, halál terrénumává válnak. Két "félteke" pólus közt húzható meg a vers tengelye, melyek közül az egyik, a déli a nappal felségterülete (a nappal, Nap, fény implicit jelenlétében, a rôtlepke, felhôn távozó állat, szív, illetve "a nimfákkal fent lejtô" képeiben), a másik a halálé: a hold, víz, sugár és Artemisz "vasízû" nyila (melyek éppoly halálhozók és személytelenül fenyegetôk, mint a "szóéj" szelindekei), ezüst mind ennek az elemei, köztük finom megfeleléseket lehet kinyomozni. Artemisz nyila a "sugár", a hold sugara, a kihûlt, ahogy a nyíl is vasízû, fémes, szervetlen, élettelen.

Ugyanilyen értelemben fenyegetô a "felverted a sugarat"; a rámutató nyomok és a ráirányuló, "rátévedô" vesszô egyformán pecsételik meg a versbeli alany, a "te"/a "nimfákkal fent lejtô" sorsát. "Habzik, közeleg, / és hozza azt a gyümölcsöt, / melybe hajdan / beleharaptál." A befejezés valódi csattanó, amit a vers grafikai-ritmikai képe is alátámaszt, az, hogy a kétszeres feltördelés az egyre súlyosabb, szikár szavak véglegességét húzza alá; az utolsó sor megtörik, "koppan", s a "beleharaptál" kétszeres megfellebbezhetetlenséggel, kettôzött súllyal zárja ezt a zaklatott, szófukar, rendkívüli drámai intenzitású, szókapcsolataiban legalább annyit sejtetô, mint amennyit kimondó verset. A lecsupaszított nyelv biblikus tömörségû, s ez a zárlat a versbeli történést, a rítust egy bibliai képpel is társítja: a gyümölcsével. A feltétlenül sikeres, tehát halálos kimenetelû vadászat (a vers nem hagy kétséget efelôl) tehát valaminek a szükségszerû következménye, amit a másik, a megszólított követett el — az ô viselkedése, cselekedete/gesztusa, szava(i) "verte fel a sugarat", s a rituális fegyver mintegy a gyümölccsel teríti le. A szóéj szelindekei átminôsülnek a büntetés eszközeivé; ha a szavak apokalipszisérôl van szó, akkor a nyelv, a szó egy bûnbeesésszerû gesztussal helyezte magát az idô csillagzata alá, ezzel a halandóságot vonva magára. A nyelv nem örök érvényû, van erô, amely elhasználja, elkoptatja a szavakat, érvényüket veszthetik, s a megfordíthatatlan folyamatból az egyetlen kitörési mód a nyelv felfüggesztése, a nyelvbôl (mimézisbôl) való kitörés — a költészet? Arról volna itt szó, amit Celan néhány levelében és homályos, elméletinek nevezhetô prózájában megfogalmazott: a dologiság visszaállításának kísérletérôl a nyelvben, melynek szavai végleg elvesztették a dolgokéhoz hasonló súlyosságot, szilárdságot? Egy Mandelstam-fordítás ürügyén írta le a következô sorokat (Gleb Struve professzornak — a szöveget Schein Gábor fordításában idézem): "Vajon az akmeista Mandelstamnál, annál a költônél tehát, aki a szimbolistákhoz hasonlóan (bár tudom, hogy ez is egyszerûsítés...) a dologisággal szemben mondta ki szavait, tehát a szót a versben olyan szilárddá akarta tenni, mint egy létezô dolog, — vajon Mandelstamnál nem érthetjük-e az így elgondolt szót végsô dolognak? — De melyik az a nagy vers, melyben nem a végsô dolgokról van szó?"

Hová vezet a "szavak estéje", és mi jön a szóéj után; létezik-e erô és akarat, mely a nyelvet újjászülné, újjáteremthetné bûnbeesésébôl? És mi az idô "hege", milyen kivételes momentum, és miben gyökerezik a vers? Egyetlen állítást kockáztatok meg: a vers egy a celani leszámolások sorából, ami túlnyúlik a Lélegzetkristály cikluson a "Zeitgehöft" hieroglifszerû, szinte felgöngyölíthetetlen verseiig.

A Lélegzetkristály ciklus utolsó darabja egy poétikai tervezet tökéletes leírása, három versszak, amelyben Celan mindennel leszámol, a személyessel, a "téves verssel", a bábeli zavarú perszonálissal, majd a Meridiánban Büchner-"Lenz" kapcsán boncolgatott mûvészettel, mimézissel, a mûvészet "emberszabású vesztôhavával", hogy kikössön végül a megálmodott költészetnél. Itt, a "vendéglô" jégárcellák mélyén", az "idôszakadékban" (éppúgy, mint a "felfakadt heg", ez is megtörés, megszakadás, csak más irányultsággal) vár a vers, a szó, amit a ciklus verseiben keres: "Hol lángol a szó, mely bennünket tanúsít? / Te — teljes való. Én — egész vak." ([Tudom, ki vagy...], Marno János fordítása):

Bent
az idôszakadék

mélyén,
a jéglépésben
vár egy lélegzetkristály,
engedhetetlen
tanúságod."

(Marno J. ford.)

A Lélegzetkristály a nyelvben való csalódást rituálisan levezeklô eljárás után hideg és szûk csúcsra visz, cellába; csak így, a nyelv ilyen ijesztô megtisztogatásával részesülhetünk a lélegzetváltás, az egyszeri nyelvi görcs, avagy szinkópa, a költészet csodájában.

E felé a költészet felé, amelynek minden szava kiszakítja magát a beszédfolyamatból, és ad absurdum viszi azt, az egyik állomás A szavak estéje — meglehet, az egyik elsô állomás azon a "vezeklôúton", mely átvisz az "emberszabású havon"; leszámolás az "Ungeheuer"-ként értelmezett nyelvvel, szavakkal, leszámolás a személyessel, valamivel abból, ami a "hundertzüngige Mein-gedicht"-et, a — lefordíthatatlan szójátékkal — "das Genicht"-et teszi (Marno fordításában: "az élményûzô kaptárfecsegés — a száznyelvû névmásversé, a tévesé").

KÖNYVÉSZET

Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen — Probleme zeigenössischer Dichtung. In: I.Bachmann: Werke. Bd. 4. Piper Verlag. 1978.

Bacsó Béla: A szó árnyéka. Paul Celan költészetérôl. Jelenkor. Pécs, 1996.

Bacsó Béla: Mûvészet komor ég alatt. Paul Celan költészetérôl. In: Jelenkor/96 ápr.

Celan, Paul: Beszéd a Brémai Hanzaváros díjának átadása alkalmából. (Schein Gábor fordítása.) In: Gyôri Mûhely. 1993/4.

Celan, Paul: Halálfúga. Válogatott versek Lator László fordításában és utószavával. Európa. Bp., 1981.

Celan, Paul: Versei. Marno János fordításában. Paul Celan: Meridián. Schein Gábor fordítása, Markója Csilla utószavával. Enigma. 1996.

Danyi Magdolna: Paul Celan költészetérôl. In: Átváltozások. 1995/3

Derrida, Jacques: Sibbolet. Részlet. Csordás Gábor fordítása. In: Enigma. 1994/3.

Durand, Gilbert: Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generalã. Ed. Univers. Buc., 1997.

Gadamer, Hans-Georg: Fenomenológiai és szemantikai közelítés Celan költészetéhez. Schein Gábor fordítása. In: Enigma. 1996/3.

Jonas, Hans: Gedanken über Gott. Drei Versuche. Suhrkamp Verlag. 1994.

Király Jenô: Sztereotípusok és archetípusok. Az archetípus jelentése. In: Király Jenô: Mozifolklór és kameratöltôtoll. Bp., 1983.

Kocziszky Éva: Hölderlin. Költészet a sötét Nap fényénél. Századvég. 1994.

Lacoue-Labarthe, Philippe: Katasztrófa. Radics Viktória és Szántó F. Iván fordítása. In: Paul Celan versei. Enigma. 1996.

Paul Celan's Poems. A Bilingual Edition, with an Introduction by Michael Hamburger. Persea Books. New York, 1980.

Pöggeler, Otto: "Az álom az álomról". Schein Gábor fordítása. In: Enigma. 1994/3.

Schein Gábor: Egy folyó és egy táj, ismered a nevüket. In: Enigma. 1995/2.

Solomon, Petre: Paul Celan — Dimensiunea româneascã. Kriterion. Buc., 1987.

FÜGGELÉK

Paul Celan

A szavak estéje

Szavak estéje — varázsvesszôvel a csöndben!
Egy lépés, még egy,
s még egy: a nyomát
nem törli el árnyad!
Az idô hege
felszakad,
vérbe borítja a tájat.
A szóéj vad szelindekei,
a szelindekek
feléd csapáznak,
a vadorzó szomj, a vadorzó
éh gyönyörében...

Végsô hold mentene még:
hosszú csontot, ezüstöt,
pôrét, akár mögötted az út,
dob a falka közé,
de nem menekülsz:
felverted a sugarat,
habzik, közeleg,
és hozza azt a gyümölcsöt,
melybe hajdan
beleharaptál.

(Lator László fordítása)

Artemisz nyila

Tövére vásik az idô vasfoga.
Csak te maradsz ezüsten itt.
Rossz az este, hogy rôtlepkéje oda.
És perled a bábon elszôtt felhôit.

Azért a szíved holtágig merült
ám, hogy szemed a végsötétbe mereszd...
Kezed mégis a hold nyomára hûlt —
egy sugára még a vizeken rezeg.

Mihez fogható az égszínû vasíz,
mit érzett a nimfákkal fent lejtô,
s mégsem fél az erdôn, hogy Artemisz
íja rátéved s elejti a vesszô?

(Marno János fordítása)