Verseket akarok írni, amik ôszinték, és regényeket,
amik elmondanak az embereknek jelentôs részleteket
róluk magukról...¹

Volt két esztendô az 1920-as évek közepén, amikor Arad volt a magyar avantgárd egyik — igen fontos — központja. S mint mindenekelôtt a német expresszionizmusban és Kassákék aktivizmusában, a különféle színvonalú alkotások összességének jelentôségét messze meghaladta az, hogy markáns szemléletû folyóiratok adtak a szó legszorosabb értelmében sokszínû, sokrétegû beszámolót költôi, képzômûvészeti, zenei és egyéb (színházi, a fotózást illetô) törekvésekrôl, amelyeknek célja a régi, múzeuminak gúnyolt mûvészet "leváltása", valamint egy új beszédmód konstituálása volt, méghozzá oly módon, hogy a nemzetinek hirdetett irodalmak monologizmusa helyébe egy messzebb tekintô, az ember(iség) újszerûnek elgondolt létét körvonalazó nyelvet véltek megalkotni. Elôbb Franyó Zoltán Geniusa, illetôleg Új Geniusa, megszûnte után Szántó György Periszkópja kísérelte meg az európai avantgárd tolmácsolását: olyan folyóirat szervezését, amely az egyes irodalmi-képzômûvészeti szemelvények közlésével az európai irodalmi történések egészét hitte leképezhetônek, "eredeti" és fordított alkotások egymáshoz közelítésével hazai és külföldi dialógusát igyekezett elôsegíteni.

Márai Sándor az 1920-as esztendôk közepén még összeegyeztethetônek gondolta az avantgárdtól tanult új — külsô — formák és a Rilkénél olvasott mívesebb-tárgyiasabb alakzatok egymás mellé rendelését, nem kevésbé Franz Werfel patetikusabb expresszionizmusának és más expresszionisták groteszkebb látásmódjának együttes érvényesítését. Az a tény, hogy publikációs fórumul a bécsi emigrációs sajtó mellett a szlovákiai és erdélyi lapok-folyóiratok kínálkoztak, felszabadították kísérletezô kedvét, hiszen Párizsból (korábban Berlinbôl, Frankfurtból, Lipcsébôl) szemlélhette a magyar irodalom változásait, a kisebbségi sorba jutott magyar irodalmi önszervezôdések küzdelmeit. Ami részint azt jelentette számára, hogy távol maradhatott a "régiek" és "újak" polémiáitól részint azt, hogy közvetítôként funkcionálhatott (nem elsôsorban fordítóként, bár idônként úgy is!) helyi és külföldi irodalmi beszédmódok között. Ám az a tény, hogy egyszerre számított kisebbségi költônek és külföldi magyar írástudónak (Német-, majd Franciaországban élô szlovákiai magyar író — valamiképpen így írható le státusa), nem egyszerûen láthatóvá tette szituáltságát, nem a számára problémaként (írásai szerint) nemigen jelentkezô "kettôs kötöttség" gondolatiságát helyezte elôtérbe, hanem (szintén írásai szerint) annak tudatát, hogy a német és részben a francia irodalomból hozzá eljutó áramlatok, illetôleg a német és a francia irodalom tapasztalatai számára kereste a magyar nyelvi-mûfaji formákat, egy olyan versprózát, prózaverset, amely nem feltétlenül Kassák Lajos nyomában jár, és amelynek létjogosultságát egy, a Kassákétól eltérô (de legalábbis részben eltérô) irodalmi érdeklôdés nyelvi kísérletei kölcsönözhetik. Saját korábbi Ady- és Kosztolányi-olvasása ellenében a Menschheitsd-mmerung "Ó ember"-lírájával dúsítja föl az 1920-as évek elsô felében szerzett verseit, miközben az Áhítat könyve sem vált kevésbé hiteles tanújává korszakának.

Az expresszionisták lét-élményével rokonítja Márait erôs generációs-tudata, valamint az az igyekezete, hogy az áttekinthetetlennek posztulált korszakról egyszerûvé stilizált hangon szóljon. A világháborús trauma "neurotizálja" az ô líráját is, ekképpen viszonylag problémamentesen látszik befogadni a freudizmus néhány (közhelyességtôl sem teljesen mentes) kulcsfogalmának és e kulcsfogalmak (megint csak) nyelvi formájának változatait. Ehhez hasonló türelmetlenséggel állapítja meg a háborút követô illúziók kényszerû szétfoszlását, a világra jellemzô világnézeti, nyelvi, bölcseleti kakofóniát.

Az illúziók azonban az egyszerû formák poézisét tekintve is elemeire hulltak, a ragaszkodás (nem a közérthetôséghez, hanem) a nyelvi közölhetôség reményéhez a költôiség érvényének és kompetenciájának kitágításában, az abszurditásig hatoló tónuskeverésben, az egymásutániság elvének föladásában és a már Apollinaire-tôl megvalósított szimultanizmusban jelzôdik. Mindez talán érthetôbbé teheti, hogy az igen ifjú poéta-prózaíró Márai kereste a fórumokat, ahol szabadon megnyilatkozhat, és nem elégedett meg a bécsi emigráns sajtó biztosította, ám viszonylag kevesekhez szóló lehetôségével. S még valami: mindenekelôtt Németországban volt tanúja (és az Egy polgár vallomásai második kötete szerint: résztvevôje) avantgárd folyóiratok szervezôdésének, csoportképzôdési szándékoknak, ha úgy tetszik, generációs orgánumok születésének-elmúlásának. Nem sokkal megjelenése után bekapcsolódott a Franyó Zoltán (és Nagy Dániel) szerkesztette Genius munkájába.² S bár az elsô pillanatra meglepônek tetszhet, miként talált rá Márai az aradi folyóiratra, vagy fordítva: az aradi folyóirat Máraira (ez utóbbi a valószínûbb), az életrajzi adatok viszonylag egyszerû képletté tisztázzák a problémát.

Franyó Zoltán és Márai minden bizonnyal Budapesten ismerkedtek meg, 1919-ben mindketten a Vörös Lobogó rajongó munkatársai voltak. Márai késôbb ugyan feledtetni igyekezett Tanácsköztársaság-beli újságíróskodását, ekkor még azonban nem szakadt el egészen a fél évtizede átélt irodalmi történésektôl. Franyó Máraival talán Fábry Zoltánon keresztül találhatott kapcsolatot, hiszen a kassai lapokban publikáló Márai párizsi címét ô közvetíthette Aradra. Márai maga így emlékezik erre az idôre: "Egy kassai és egy erdélyi magyar lapnak küldtem cikkeket, apró lírikus írásokat, s abból a pár külföldi bankjegybôl éltünk, melyeket ez írásokért fizettek."³ E helyt azonban feltehetôleg nem a Geniusról lehet szó, hiszen az avantgárd folyóiratok meghatározó sajátossága volt a pénztelenség, a fölös bôségû hirdetések ellenére szinte mindegyiket állandóan az anyagi csôd fenyegette.

Az írások jellegét azonban pontosan körvolanazza szerzôjük; egy másik helyen ars poeticaként jelenti ki: "Az igazi vers, értelme, célja, élete több, mint a szép — az igazi vers intellektuális formába sûrített energia, magyarul tett."⁴ (S igazán mellékesen: Lukács György sem ekkor, sem 1945 után nemigen sejthette, hogy Márai följebb idézett írásában egyetértôleg hivatkozik rá, s ha sejtette, Máraihoz hasonlóan a legszívesebben meg nem történtté tette volna ifjúkori "irodalmi botlásait"!) A maga pozícionáltságát pedig az Egy polgár vallomásaiból idézem: "Minden írói vállalkozásom szökésnek, hûtlenségnek készült."⁵ S ha "kivonulás"-t írt volna, akkor is legalább kétfelé ágazott volna szét Márai megjegyzése: gyermekkori zendülése az apák generációjának és világának szólt, annak a magabiztos nyelvi-világképi beszédnek, amely a felszín nyugodtsága miatt nem tudta vagy nem akarta érzékelni a "valami nincs rendben" gondolatiságát. S ezzel kapcsolatos a megjegyzés másik iránya, amelyen a két följebbi mondat eggyé-egybeolvasható: a szecessziós modernség szépségeszménye/szépségillúziója/szépségbe menekülése ellenében jött létre Márai lírikus magatartása. Amely egyben a szavak lehetôségében való kételkedést nem célként tekinti, nem egy következtetés végpontjának, hanem a költôi kísérletek "közegének", olyan adottságnak, amely igényli az aláereszkedést a nyelvbe, a hagyományos mondatalakzatok fölbontását és nem utolsósorban egy kevésbé ellenôrzött, szabadabb gondolatáramlás nyelvének megteremtését (a felsorolásszerû, mellérendelô jellegû beszéd révén).

Ezek után aligha lehet meglepô, hogy Márai a Genius szívesen és sokat közölt munkatársa lett, a rövid életû folyóiratban öt írása látott napvilágot, két ízben pedig A mészáros címû regényét ismertették. Komlós Aladár szerint regénye "Szlovenszko legérettebb mûvészéé, az új nemzedék egyik legtehetségesebb tagjáé." Mûvészetének forrása: "a mai rothadó, hazug, úgynevezett civilizáció fölötti csömör s a vágy egy természetesebb, igazabb élet után". Márai érdeméül tudja be Komlós, miszerint az író "hideg és keserû tükröt tart a mai társadalom elé", felismerte, hogy "az írónak el kell bújnia s csak az eseményeket és alakokat kell láttatnia".⁶

A szlovákiai magyar író, Jarnó József szerint "a regény középpontjában az ember áll, akinek egész lénye beidegzôdött a háború gondolatába, s aki nem tud megszabadulni az ölés szenvedélyétôl, amit a háború erkölcs-kötél-tépô etikája felszabadított benne". Majd: "A háborús ember egyik kimondani nem mert gondolatát kovácsolta regénnyé Márai Sándor."⁷

Több megjegyzés kívánkozik a kritikai idézetekhez. Annál is inkább, mivel a Geniusban közölt Márai-írások részint megerôsítik ismertetôinek megállapításait, részint viszont továbbgondolják az expresszionista "lózungoknak" a Márai-regényre alkalmazott téziseit. A háborús generáció torzulásai valóban szinte személytelenítve öltenek testet a mészáros figurában (amelynek modellje a Márai-család egyik szenvedelmes mészáros tagja volt, némi werfeli átszínezéssel): az ösztönök önállósulását objektiváló szerzô az elfojtások és vágyképkivetülések között tántorgó, majd a gyilkosságban igazi önmagához eljutó mészáros történetét beszélte el — vállalásában nagyvonalúan és merészen, "kivitelezésében" azonban messze elmaradva az ôt dicsérô recenziók mögött. S ha a terjedelmesebb epika éppen a lelki folyamatok leírásában tapasztalható ügyetlenségek miatt inkább az egymás mellé helyezett deklarációk szintjén marad is, a Máraihoz hasonló, világháborús és csehszlovákiai történésekben részesülô, az Ehrensteintôl Werfelig, Trakltól Else Lasker-Schülerig, D-ublertôl Bennig terjedô irodalmi változatokkal találkozó nemzedék a magáénak tudta Márai regénybeli fölismeréseit (feltehetôleg ugyanebbôl az okból lelkesedett Fábry Zoltán is ekkoriban a huszonéves Márai mûveiért), osztozott vele az expresszionista epika magyar lehetôségeinek kutathatóságában, valamint abban a hitben, hogy létrehozható magyarul is az a típusú, az eseményektôl és a szereplôktôl teljesen elkülönülô elbeszélô, aki nem a szerzôt, hanem a korszakot képviseli. Mivel Márainak a Geniusban közölt írásai is a korszakról hoznak hírt, az egyes szám elsô személy nem feltétlenül fedi az alkotót; s ha mégis, akkor "...volt még valami / Furcsa szemérem köztünk, a szavaink szemérme..."

Márainak a Geniusban, mindjárt a 2. számban jelent meg verse, Ima címmel. A vers külsô formája és gondolatmenete között ellentét feszül. A Rilkénél gyakorta olvasható jambikus, a-b-a-b-b rímképletû költeményrôl van szó, az Istenhez forduló költônek (az elsô versszakban: Nagyisten, az utolsóban Uram) nagy kezdôbetûs elvont fônevei: Jóság, Szeretet, Egy, Kezed, Te, Cél — mintha szintén Rilkére utalnának, nem kevésbé a helyenként kínosan ható tiszta rímek. A nagyfokú megszerkesztettség (az elsô versszaknak a hatodik, a befejezô strófa variánsa) megint csak az Áhítat könyvét idézheti föl; ám az expresszionista szó- és mondatszerkezetek eltávolítanak a szecessziós megoldásokkal (is) élô, maszkos költô képzetétôl: "És feltakarja a szemérmemet"; "petyhüdt / Ajkuk kihörgi még"; "S fagyjanak el, mint ôsszel a legyek". Az elôadás jóval kevésbé "választékos" a Rilkéénél, Márai imája valójában átok, az Istenhez szólás helyenként csak annak az ürügynek eltakarása, hogy elveszettségét, kétségbeesését elpanaszolhassa. Ám a vers csúcspontjának vélhetô utolsó sor mégiscsak a századfordulós neurózisélményhez kapcsol vissza: "Bennem csak fáj és éget egy ideg" (természetesen fölmerülhet a kétség, és rosszindulatúan feltételezhetô, hogy a hideg rímhívó szava miatt volt szükség erre a fordulatra, amely az elôzô sorok pátoszának kijózanító kontrasztja, "fiziológiai" felelet egy apokalipszisra utaló "elôkészítésre"). Az egyes szám elsô személy csupán az elsô meg az utolsó versszakban jelenik meg, az elsôben csupán azért, hogy az "imát" mondó átadja a helyét annak, akit a "Nagyisten" felruház a megmondás, az érthetô szó tudományával. Ez a szó csak isteni adomány lehet, ám ez olyan lesz, amely éppen azáltal válik "érthetôvé", mivel tartalmazza a kor szavait. Hiszen nem kevesebb a tét az érthetô-igaz szóénál, az imát mondó és az "ôk" szavai között ellentét feszül, az ima szavai — ha a Nagyisten az imát mondó rendelkezésére bocsátja — szembeszegülhetnek azokéival, akiknek szájában "megrothad a szó".

Nagyisten, add, hogy megmondhassam nékik
Olyan szóval, mit meg is értenek
Mi éget, mint a lángszóró vesékig
Fáj és közöl és ordít fel az égig
És feltakarja a szemérmemet:

A továbbiakban szakaszonként részletezi a beszélô, miként vétkeztek ôk a szó ellen: "Hogy a Jóságot el ne mondják többé / Mert szájukban megrothad ez a szó"; "Neved ne ejtsék és Arcod ne lássák"; "Kezed fullassza torkukat, ha petyhüdt / Ajkuk kihörgi még, hogy: Szeretet". A beszélô, miután szembesült a szó elrothadásával, a maga aspektusából nyilatkozik meg, és nekifeszül a szó, a világ romlásának:

Mert minden átok csak szelíd ítélet
És nincs fa, ami bitónak volna jó:
Kit képedre teremtettél, itt élek
S kiáltom, dögvész lett köztünk az élet
S ajkuktól szennyes minden itató.

A szakralitásra is utaló írásmód (Te, Egy, Kezed, Cél), majd az utolsó versszak már említett apokaliptikája átírja (vagy átírni látszik) a "háborús" versek szókincsét és tematikáját, de nem kevésbé elmozdulás attól az irodalomtól, amit Komlós Aladár kritikája nem egészen jogosulatlanul belelátott Márai regényébe. Korántsem a hagyományos, még csak nem is a századfordulós "istenkép" jelenik meg a Márai-versben, hanem az Isten is része lesz az expresszionista látomásirodalomnak, azonosul az új világot alkotó tényezôkkel, amelyek következménye az apokalipszis. A magányossá kényszerült ember kicsinysége és elhagyatottsága megint csak ellenképe a kozmikus katasztrófaként megélt világnak, amelyben a tûz, a gáz, az acél is (megannyi modern "ôselem") istenszerûséget rejt. A biblikus hang deformálódik, a világhoz torzul, miközben a külsô forma feszessége ôrzi a versszerûséget. Íme, a befejezô strófa:

Uram, didergek és egész sötét van.
Vizeid hullnak és Kezed hideg.
Te vagy a tûzben, gázban és acélban
Mindenben vagy s Te vagy, kiben a Cél van.
Bennem csak fáj és éget egy ideg.

Az erôsen retorizált, egymondatos versszakok a vers végére nagyszabású vízióvá nônek, hogy a beszélô önmagához találjon vissza, az expresszionisták által oly sokszor versbe írt Emberhez.

Csak néhány számot kellett várnia a feltételezett Márai-olvasónak, hogy újabb írásával találkozzék a folyóirat hasábjain. A Jubileumra lírai jellegû verspróza,⁸ amelyben különféle nézôpontok érvényesülnek. A személytelen megszólaló a harmadik bekezdésben adja át a helyét az egyes szám elsô személyûnek, aki hirtelen elôkészítés nélkül vált át a többes szám elsô személybe, majd ismét visszatér az egyes számhoz, hogy a végsô bekezdés vegyítse az egyes és a többes szám elsô személyt. A beszédnek ez a változatossága aligha teszi lehetôvé az individuum és az általános alany azonosítását/azonosulását, információ és "vallomás" ritkán talál egymásra, az én (vagy Én?) különállása érzékelhetô, mint ahogy a werfeli figura megidézése ("Mit csinál Cabrinovics, él még a börtönében?") az érzelmesség és az érzelmességet elhárító gúny között oszcillál. Ami bizonyosan kiolvasható a versprózából: a régi világot elhárító, ironikusan megjelenítô gesztusok és a groteszk módon láttatott másik világ A továbbiakban szakaszonként részletezi a beszélô, miként vétkeztek ôk a szó ellen: "Hogy a Jóságot el ne mondják többé / Mert szájukban megrothad ez a szó"; "Neved ne ejtsék és Arcod ne lássák"; "Kezed fullassza torkukat, ha petyhüdt / Ajkuk kihörgi még, hogy: Szeretet". A beszélô, miután szembesült a szó elrothadásával, a maga aspektusából nyilatkozik meg, és nekifeszül a szó, a világ romlásának:

Mert minden átok csak szelíd ítéletÉs nincs fa, ami bitónak volna jó:Kit képedre teremtettél, itt élekS kiáltom, dögvész lett köztünk az életS ajkuktól szennyes minden itató.

A szakralitásra is utaló írásmód (Te, Egy, Kezed, Cél), majd az utolsó versszak már említett apokaliptikája átírja (vagy átírni látszik) a "háborús" versek szókincsét és tematikáját, de nem kevésbé elmozdulás attól az irodalomtól, amit Komlós Aladár kritikája nem egészen jogosulatlanul belelátott Márai regényébe. Korántsem a hagyományos, még csak nem is a századfordulós "istenkép" jelenik meg a Márai-versben, hanem az Isten is része lesz az expresszionista látomásirodalomnak, azonosul az új világot alkotó tényezôkkel, amelyek következménye az apokalipszis. A magányossá kényszerült ember kicsinysége és elhagyatottsága megint csak ellenképe a kozmikus katasztrófaként megélt világnak, amelyben a tûz, a gáz, az acél is (megannyi modern "ôselem") istenszerûséget rejt. A biblikus hang deformálódik, a világhoz torzul, miközben a külsô forma feszessége ôrzi a versszerûséget. Íme, a befejezô strófa:

Uram, didergek és egész sötét van.Vizeid hullnak és Kezed hideg.Te vagy a tûzben, gázban és acélbanMindenben vagy s Te vagy, kiben a Cél van.Bennem csak fáj és éget egy ideg.

Az erôsen retorizált, egymondatos versszakok a vers végére nagyszabású vízióvá nônek, hogy a beszélô önmagához találjon vissza, az expresszionisták által oly sokszor versbe írt Emberhez.

Csak néhány számot kellett várnia a feltételezett Márai-olvasónak, hogy újabb írásával találkozzék a folyóirat hasábjain. A Jubileumra lírai jellegû verspróza,⁸ amelyben különféle nézôpontok érvényesülnek. A személytelen megszólaló a harmadik bekezdésben adja át a helyét az egyes szám elsô személyûnek, aki hirtelen elôkészítés nélkül vált át a többes szám elsô személybe, majd ismét visszatér az egyes számhoz, hogy a végsô bekezdés vegyítse az egyes és a többes szám elsô személyt. A beszédnek ez a változatossága aligha teszi lehetôvé az individuum és az általános alany azonosítását/azonosulását, információ és "vallomás" ritkán talál egymásra, az én (vagy Én?) különállása érzékelhetô, mint ahogy a werfeli figura megidézése ("Mit csinál Cabrinovics, él még a börtönében?") az érzelmesség és az érzelmességet elhárító gúny között oszcillál. Ami bizonyosan kiolvasható a versprózából: a régi világot elhárító, ironikusan megjelenítô gesztusok és a groteszk módon láttatott másik világ fja, a nem tudottba kényszerült átlépni, miközben az elhagyott bizonyosság látszatvilággá sekélyesedett. A szociális nyugtalanság egyetemes válságtudattá mélyült, amelynek a groteszk mintegy "lereagálási" gesztusa lehetett, de amelyre immár a mûvészetnek sincsen pozitív felelete:

"és hazátlanok vagyunk, mert magyarán mondva, nincs egy talpalatnyi hazánk,

és hajléktalanok vagyunk, mert nagy a lakásínség és a hotelbôl könnyen kirúgnak mindenkit, aki kortárs, [...]

és a mûvészethez nagyon jó gyomor kell manapság, ha valakinek még ôszi erdôi és néhány másra végtelenje van raktáron, mikor határozottan fontosabb dolog, hogy mi lesz holnapután, illetve hogy a jövôben bajonettel-e, vagy pedig egyszerûen csak gázzal?"

Emlékeztetnék a korábban már idézett Márai-mondatra, miszerint elveti a "szép vers" irodalmát, helyébe a tetté, az energiáé kerülhetne. E versprózában a kortárs úttévesztettségét fogalmazza verssé, a világháború "reáliáit" illeszti válságérzésének mondataiba: és ezáltal egykorú valóságelemek az "úgy képzelem" létrehozta rendszerbe szervesülnek. A mûvészet hagyományos témái üreseknek találtatnak az energia formázta vers alkotása során. S akár elôzô költeményében, a vers egy modernné groteszkesített apokalipszissel zárul. A beszélô ismét elôlép, személyes megjelenése az egyetemesség távlatában válik hangsúlyossá, és teszi lehetôvé, hogy magán- és közös mitológiaként láttassa a verspróza és a világ végét:

"És a fejem elhomályosul, mert a tengerekbôl felszáll a Szörny és a cédaság jegyét hordja a homlokán és orrlikából pozitív bûnöket permetez a földre — és mind közelebb jön, mint egy óriási Este, aminek árnyéka elhajol a világrészek fölött,

s a nagy kertekbôl és a tavak mellôl és a fehér és sárga és vörös ghettókból s a hegyek csúcsairól egy sóhajtás nem lebben alatta,

és Este lesz, mert gyávák, gyöngék, romlottak és langyosak vagyunk s a fiatalságom íze olyan, mint az ecet és az epe egy lázas órán."

Az 1924-es év utolsó számában (8:105.) Az élet címû prózaverset közölte a folyóirat Máraitól. A rend helyreállíthatósága az írás tétje. A rend azonosul az élettel, amely kilépés a megszokotból, a rokonulásra ráérzés néhány pillanata: ismét Werfel ötlik föl, az érzelmesebb német nyelvû expresszionizmus szabadversei idézhetôk ide. Az érzelmességet Márai meghökkentéssel igyekszik ellensúlyozni, a lényeges pontokon elhelyezett "szak"-szavak (explodálsz, gravitációs erô) közé illeszti az (új) életre ébredés élményérôl alkotott beszámolót. Rész és egész egymás tükörképeiként tekintenek egymásra, az egyes ember és minden ember felelhetnek egymás hívására. A helyreállítható "világ"-rend nem a racionalitáson alapul, itt a véletlen formák vonalai cserélôdnek föl, mintegy metonimikusan világként önnön írását emeli be az élet pillanatai közé. Távoli és közeli, kozmikus és földi szinte nem különül el, a mindenkori születés pillanatában az ember válik középponttá, emberközpontúvá lesz a világ, az élet. Márai a német expresszionisták jó tanítványának bizonyul, akként mondja újra antropocentrikus vízióikat, hogy megôrzi a groteszk hangvételnek távolságot tartó lehetôségét. Ennek révén a tragizálásba könnyen átcsúszható elôadást a "fenséges" és a "közönséges" határán egyensúlyozza. Korántsem kivételes jelenségként az expresszionista lírában. Ám a magyar expresszionizmusban figyelemre méltó változatot létrehozva.

Az 1925-ös év 1. száma már Új Genius címmel jelent meg. Máraitól két írást is kapunk, a Valami furcsát... címû-kezdetû kisprózát és az L. verse címû szabadverset. Ez utóbbi az egyetlen Geniusban publikált mû, amely némileg átdolgozva ugyan, de az 1930-as Mint a hal vagy a néger címû verseskötetbe belekerült, sôt publikálta Márai A delfin visszanézett címû, 1919—1977 között szerzett verseinek válogatott gyûjteményében is, igaz mindhárom alkalommal más-más címmel (Barátnôm verse; Vetközô). Elôbb talán az Új Genius 1. száma 43—44. lapját elfoglaló, valóban furcsa írásba olvassunk bele.

Az írásból kitetszik, hogy (valószínûleg) 1925 januárjában alkotta Márai, csevegô formában fordulva hallgatójához, mindenkihez (?), tárgyilagos hangot utánozva számol be, miszerint a furcsa, amit önmagán és a világon észre vett: "Kezdem (és kezdjük) elfelejteni, kiheverni, kiöregedni a háborút." A továbbiakban aztán, kissé tekervényesen, mintha a felejtés, a kiheverés, a kiöregedés lehetetlenségét dokumentálná. A sokszor érzékeltetett háborús élménynek ezúttal az eddigiektôl eltérô vetületét adja, szó és tett eltéréseit, ennek következtében a szavak eljelentéktelenedését, a háború, a béke, az Eszme, a Haza idézôjelek közé kerülnek, mint ahogy egy másik bekezdésben a "megoldás", a "kiengesztelôdés", az "Ember helyzete és Jövôje" is. Az idézôjel arra látszik utalni, hogy ezek nem a beszélô, a monologizáló fogalmai, "ôk" nevezik meg, valójában "piszok" és "sár", amelyben a szólónak és (megint így írjuk) nemzedékének része volt. A följebb idézôjelek közé tett fogalmak eufemizmusok, amelyekrôl az írás lerántja a jótékony (?) leplet. Az emberiség helyett az egyes ember, az ismerôs lesz a fontos, meg az a néhány sors és kép, amely nem alkotódhatott meg. A továbbiakban könnyen az a látszat keletkezhet, hogy a vers (szerzôje? monologizálója?) a maga különbékéjét készül megkötni. Jóllehet több bekezdésben ott a távolságtartást jelzô figyelmeztetés: hol egy távoli idill képtelensége, hol a giccsel érintkezô elképzelés parodisztikus megjelenítése.

"Mulatságos erôlködés, amivel jószándékú szocialisták most bekaparják Európában a gödröket — és nincsen kizárva, hogy ötven esztendôre csakugyan békét csinálnak Európában. Adja Hadúr. Ha nem, akkor tévedtünk, és mindenki mentse magát, ahogy ért hozzá. Én már kinéztem egy falut Toledóban, Spanyolországban. Nem érdekel és nem tartom fontosnak. Nagy betegség volt, kigyógyultam belôle."

Ha nem hatná át Márai írását a gúnyolódás, a személyes érintettséget ön-lefokozó fordulatokkal leplezô módszere, akár publicisztikának vélhetnôk ez írását, hiszen más, ebben a korban közzétett újságcikkében szintén a világháború "utóéletét" boncolgatja. Ám az elidegenítô effektusok (Adja Hadúr), a szatíráig eltúlzott poentírozások a szöveg irodalmiságát, "fikcionáltságát" hangsúlyozzák. Gyanúsan sokszor írja le az írás beszélôje "megtérését", "szituáltságát", s a szövegösszefüggésekbôl kiszakítva hihetônek láttatja kilépését avantgárd pozíciójából:

"Kezd ráérô idôm lenni magamra, a természetre, a versekre, emberekre, a mozielôadásokra, népszerû természettudományra, kellemes és egyszerû népekre, bizalmas társalgásokra, hosszas egyedüllétekre. Minden kezd érdekelni, ami ôszinte, egyszerû, szép és tisztességes." Nemcsak a "ráérô idô" hangsúlyozása tölthet el kételyekkel, hanem annak az irodalomnak (?), mûvészetnek (?), "világnak" (?) dicsérete is, amely inkább egy kispolgári mentalitásnak felelhetne meg, mint egy avantgárd alkotónak. A következô szemelvény aztán akár perdöntô lehetne beszéd és gondolat, jelentés és szókép vitájában:

"Hajlandó vagyok foglalkozni a továbbiakban a gyermekkor titokzatos élményeivel, a férfiak és nôk egymáshoz való viszonyával, a lombfûrészelés elméletével és a Tökéletes Kertész c. gazdasági kézikönyvvel."

E kijelentés fényében átértékelôdik a mottóul választott mondat. Ha mottóként irányjelölôként, programként fogható föl, ebben a szövegben egy magatartás paródiájaként. Ugyanakkor e megállapítás ellen vethetô, hogy a Valami furcsát egymástól meghatározott távolságban lévô bekezdések laza szôttese, jóllehet egy gondolat körül forog mindegyik egység: a különbéke lehetôségét és módozatait körvonalazza. Igaz, a beszélôrôl több ízben nem lehet tudni, mennyire gondolja komolyan mondandóját, mikor gúnyolódik a világon, önmagán és mindazokon, akiknek beszédmódját átvenni látszik:

"Verseket akarok írni, amik ôszinték, és regényeket, amik elmondanak az embereknek jelentôs részleteket róluk magukról, utazni óhajtok és egy csöndes lakásban lakni — békét óhajtok kötni.

A békét nem lehet se Versailles-ban, se Trianonban kötni. A békét kösse meg mindenki egyedül.

Ne legyünk egymás terhére és mindenki végezze el a maga dolgát."

Hogy ez utóbbi passzus visszhangja-e Babits Húsvét elôtt címû versének, kevésbé fontos annál, hogy nem egyszerûen különnemû tényezôk kerülnek szorosan egymás mellé, hanem ez az egymásmellettiség értéktartalmuk nivellálását eredményezi. Egy, az eddigiektôl eltérô irodalmi mûködés arra a színvonalra helyeztetik, mint egy csöndes lakásban lét, a személyes békekötés az utazás vágyával van azonos hullámhosszon. S a befejezô passzus végsô tanácsa szintén kételyeket ébreszthet: vajon a csattanónak szánt zárás nem kérdôjelezi-e meg a háborúfelejtés sokféleképpen tanácsolt mondatait? Vajon megfelelô ellensúlya-e a drámaian elôadott háborús élményeknek a viszonylag kevéssel beérés idillje? S bár a groteszktôl ezúttal eltávolodva, a közbeiktatott és a hangulategységet zavaró kitételek nem inkább egy beszédmód karikírozását erôsítik-e?

"Most januárban Európában mindenütt gyönyörûek az erdôk. Ajánlom, hogy szabad idejében mindenki sétáljon egy nagyot."

Az L. verse Márai megnyilatkozásának ritka pillanatai közé tartozik, Lolához, feleségéhez írt szerelmes versrôl van szó. S amit egy kis példányszámú avantgárd lapban megengedett magának, "magánélete" viszonylag nyílt, verses feltárását, azt verseskötetében visszavonta, öregkorában pedig feledtetni igyekezett. Vetközô címmel azonban talán arra is utal: hajdan mily bátorsággal vitte az értôk elé legszemélyesebb magánügyeit. Az Új Geniusban közreadott változat valóban személyesebb, leplezetlenebb: az avantgárd versformálás, mely nemcsak a külsô formában van jelen, hanem a keresetlennek álcázott versbeszéd poétizáltságában is, alkalmasnak bizonyul arra, hogy a magánszféra jelbeszédébe vonja a távolit meg közelit, s ami a kettô között közvetíthet: a lírát, L. versét. Mert L. verse lehet-lesz azáltal, hogy az "elmondó" ("Most mégis elmondom ezt neked": itt nyilván a mégis kap többletjelentést, összekapcsolván a vers folyamán elbeszélt múltat a verssé létesítés jelenével) kettejük "életregényébe" iktatja be a belsô és a külsô történéseket, a nehéz és fájó dolgok titkát, az odaadást:

"És az nem a csók,
Nem a pénz, nem a csönd, nem a lámpa este,
És a dübörgô vonatok sem ez, sem a tájak, ahová vittelek
Magammal egyre messzebb és két nagy gyermekszemeddel
Úgy néztél már vissza életedre — ezerkilométeren át
—Mint falusi tájra a kalandor a vonatból. S kis bárányokat
Láttál legelni ott, kis életeket és udvarias mosollyal
Hagytad elmúlni ôket s mentünk az étkezôbe vagy egy hotelbe..."

Ebbôl a történetbôl kimaradni látszik az irodalom, "nem voltunk mi költôk és nem jártunk / A szavak közé" — hangzik a magyarázat, a szavak félelmeteseknek tetszettek, éppen azért, mert ismerték hatalmukat. Amíg csak "irodalomról" volt szó, addig tiltott területnek bizonyult. Ám írhatnám így is: olyan irodalomról, amelyet már elhagytak valahol; nem számíthattak költônek, hiszen abban a másik értelemben nem voltak költôk, sem aki elmondja, sem aki meghallgatja L. versét. Ahhoz, hogy L. verse létre ébredjen, az eddig el nem mondhatót kell megszólítani, a dolgoknak nehéz és fájó titkát kell (autentikus) beszédre bírni. A megszólaló ezért mondhatja el "mégis", az önmagukra szabott tilalmi parancsot megszegve L. versét, mert az odaadás világszerûségére döbben(t) rá, a személyesben rejlô Történetre, a szavakéra, amelyek ily módon épülhetnek irodalommá.

Így a szerelmes vers az irodalom versévé lesz, a beesteledés bibliai allúziója a világnyi kettôs magány jelzése; a verssé létesülés teremthet pusztán fényt és hôt, emelkedhet világalkotóvá. A kimondatlan/kimondhatatlan ennek a teremtô aktusnak köszönheti formává alakulását, a szóban, szó által föltárulkozás, a megnevezés révén teljesedhet ki a vers, lehet egész. A "Most mégis elmondom ezt neked" variálódik a szó-átadás, szó-kimondás pillanatában, az esetlegesbôl emberi történet kerekedik. Így a zárás a címet (is) értelmezi, az egyszavas befejezô sor a címmel alkot keretet, míg az elsô kijelentés ismétlôdése az alkotás folyamatáról ad számot. Az "avantgárd" külsôségek (a leginkább a külsô történetet érzékeltetô asszociációk) egy rilkei jellegû megnevezéshitet valóra váltó cselekvésbe ágyazódnak, az egymástól távol megtörténô jelenségek világgá összefogása csak a Szó átadása, a vers létre-hozása révén lehetséges. Az irodalomról sem az elmondó, sem a meghallgató nem beszél, mert a vers, az irodalom megtörténik velük, és miután létesült, lesz a lét verssé, a szintén rilkei Gesang ist Dasein jelentésében. Az avantgárd külsô forma és egy más típusú modernség találkozása/találkoztatása a leleménye e költeménynek, egyben Márai tájékozódásának, útkeresésének minémûségérôl is árulkodik. Az avantgárd kötetlensége egyre inkább kötöttséggé lesz, míg az ún. kötött formák a szabadabb versforma ígéretével kecsegtethetnek.

S hogy most mégis

Ideadom neked ezt, ezt a szót, ez nálunk sok, ezért nyujtom ilyen
Félve és szikrája felrobban s szemet vakít, mint a nagy, névtelen
Tûzek, amiket a természet gyújt oktalan éjszakákon s leülünk mellé
Mert sötét van s hideg:
Szerelmesem.

(A vers átdolgozása során Márai a vers elején a csókot barátságra módosította, a "Titka a dolgoknak" rilkei utalásából "Titka a szerzôdésnek" lett, a vers közepén az együttlétet tanúsító fordulatok helyébe illesztette a költô a "S óriási árnyak estek közénk, vad fák árnyai" — verssort. Ekképpen az új cím, Barátnôm verse indokolódott.)

Összegzésül aligha volna helyénvaló túlságosan messze vivô következtetéseket levonni a Genius—Új Genius Márai-publikációiból. Hiszen az öt közlés feltehetôleg nem elegendô ahhoz, hogy pályaszakaszról legyen szó, és ki tudja, mennyire a véletlen rendelte egymás mellé ezeket a néhány fontos ponton egymástól eltérô alkotásokat. Annyi azonban talán megengedhetô, hogy Márai érdeklôdésének, kísérletezésének jellegét, irányát demonstrálja. A Márai-kutatás már számot vetett avval, hogy Márainak avantgárd iránti vonzalma az 1920-as esztendôkben fokozatosan alábbhagyott.⁹ S bár 1930-as verseskötetébe fölveszi ilyen típusú verseit, ekkoriban írt prózai munkái szemléletesen mutatják: nem érzi folytathatónak sem az expresszionizmus, sem a Párizsban minden bizonnyal alaposabban megismert szürrealizmus hagyatékát. A klasszikus modernség elsô verseskötetétôl kezdve foglalkoztatta, s miközben expresszionista verseket és kisprózát ír, Schnitzlert fordítja, Rilkét tanulmányozza, fölfigyel Joyce és mások, korántsem az avantgárd modernséggel jellemezhetô kezdeményeire, és feltehetôleg Unamuno példája is eltéríti a Menschheitsd-mmerung poézisétôl. Mindezek az aradi folyóiratban olvasható mûvein is érzékelhetôk. Egyre inkább foglalkoztatja a nyelvválság és meghaladhatásának problémaköre, ez viszont az avantgárd ellenében hat, hiszen annak képviselôi megteremthetônek és létrehozhatónak vélik az elavult grammatikával és szókinccsel szemben az új grammatikát és az új szótárt. Bizonyosság és bizonytalanság között kóborol Márai Sándor, nem egyszerûen hangját keresô ifjú íróként kell látnunk, hanem a kettôs irányú modernség között választani egyelôre nem tudó, talán nem is akaró írójelöltként, aki a lírát tekintve egyre kilátástalanabbnak, a prózát tekintve egyre ígéretesebbnek találhatta az európai irodalomtörténést. A költô Márai nem hallgatott el, de a századfordulós költészeteszményt gondolta tovább, a prózaíró Márai viszont egyre biztosabb léptekkel indult el a magyar utómodernség irányába.¹⁰

Függelék

Az élet

Az ember hetenként kétszer-háromszor él. Ez minden bevezetés nélkül történik, este vacsoránál ülsz barátaiddal vagy egy könyvet olvasol, vagy mégy az utcán, vagy éppen felébredtél reggel; egy pillanattal elôbb még nem tudtál semmit s úsztál létezésed többnyire posványos vizében, s körülötted dögletesen szûk, pállott és ismerôs volt az atmoszféra; aztán egy pillanatra minden explodál és élsz. Olyan nehéz ezt utólag igazán elmondani, mint az álmokat, mint a test szótlan vágyait és a tagok gondolatait; a legritkább esetben veszi az életben észre az ember, mit gondol a lába, a nyaka, mit érez a mellkasa; valahol messze zivatar van, egy fát kicsavart a vihar, egy tehén megellett: s a karjaid reagálnak reá — ki ismeri ezt? Ó mindenki, minden kéz és láb rokon, minden borda és agyvelô rokon a világon az élet közös mozdulatában — csak az ember idegen és magányos. Egy rakodólegény mellére emlékszem Marseilles-bôl [!] és egy bajor portás kezére Salzburgból; néha pillanatra megérintem ezeket a tagokat és hónapokra elfelejtem megint; nem, az értelem nem tud utánamenni e homályos nyomoknak a sûrûben soha. Az élet pillanataiban a véletlen formák vonalai fölcserélôdnek, minden zúg és árad keresztül rajtad, a kozmikus por szitál reád a csillagokról s az emberek lehelletében úszol. Ez olyan súlyos, fájó, ez a pillanat; ez a mindenkori születés pillanata... Tested libabôrösen zuhan a világûrben, súlytalanul és céltalanul s mire a szomszédod megkérdi: mi az? parancsol valamit? — már hallod a hangodat és súlyosan lóg ujjad hegyén a gravitációs erô.

Márai Sándor

Genius 1924. 8:105.

JEGYZETEK

1. Márai Sándor: Jubileumra. Genius. 1924. 7. 1. Vö. még: Uô: Jubileum elé. Kassai Napló. 1924. V. 18.

2. Genius. Új Genius 1924—1925. Antológia. Összeáll., bev., jegyz. Kovács János. Buk., 1975. A Márai-írásokból csak L. versét közli az antológia, még ez is a szerkesztô bátorságát dicséri.

3. Márai Sándor: Egy polgár vallomásai. Bp., 1990. 273.

4. Idézi Gyüre Lajos: Kassai Napló 1918—1929. Bratislava, 1986. 12.

5. A 3. sz. jegyzetben i.m. 385. Párizsi írásairól: uo. 316.

6. Komlós Aladár: Írók és könyvek. Szlovenszkói levél. Genius 1924. 5. 54—55.

7. Jarnó József: A mészáros (Márai Sándor regénye). Uo. 8. 113.

8. Vö. 1. sz. jegyzet

9. Rónay László: Márai Sándor. Bp., 1990; Szegedy-Maszák Mihály: Márai Sándor. Bp., 1991; Fried István: Márai Sándor titkai nyomában. Salgótarján, 1993.

10. Kívánatos volna Márai erdélyi befogadásának feldolgozása. Érdekességképpen közlöm, hogy az Erdélyi Helikon 1932—1941 között tizennégy ízben ismertette Márai mûveit, míg a Pásztortûzben 1934 és 1943 között tíz alkalommal került sor Márai-mû recenziójára. Ez utóbbi folyóiratban látott napvilágot Az ôs címû Márai-elbeszélés 1938-ban (90—91.)