Sötét színpad. A közönség zajong, napraforgómagot rágcsál, kólásdobozokat puffant. Pontosan kezdésidôben kigyúl a fény, és láthatóvá válik a csupasz színpad, amelynek jobb elülsô sarkában öt zenész ül. Éktelen ricsajba kezdenek, mire megjelenik egy színesen és gazdagon felöltöztetett, festett arcú férfi. Magas fejhangon mesélni kezdi saját történetét. De már jön is egy asszony, a párbeszéd énekbe vált, majd az újabb szereplôk beléptével akrobatikus elemek fûszerezik. A közönség élénk figyelemmel kíséri a fejleményeket, és hol a történethez, hol a színészi játékhoz fûz kommentárokat. A késôbb érkezôknek a segítôkészebbek elmondják, mirôl maradtak le. A zenebona a színpadon egyre erôsödik, a közönség nyüzsög, az avatatlan látogató pedig nem tudja, hogy menekülésvágyának vagy kíváncsiságának engedjen-e inkább.

A fenti leírás egy 1989-es pekingi elôadásnak az emléke. Néhány társammal akkor láttunk elôször pekingi operát, és be kellett vallanunk magunknak: abból sem értünk semmit, ami a színpadon zajlik, abból sem, ami a nézôtéren. Pedig akkor már ismertük valamennyire a kínai nyelvet és kultúrát. Mégsem eléggé ahhoz, hogy tudjuk, mit jelent ott a színház, és fôként a pekingi opera. Rájöttünk: nem az a baj, hogy a színpadon beszélt nyelvet nem értjük — magának e színháznak a nyelve ismeretlen a számunkra. Megfejthetetlen talány.

Benne van az európai köztudatban, hogy létezik egy mûfaj, amit úgy hívnak: "pekingi opera". Ha beszélgetésekben felmerül, mindenkinek az arcára kiül a tisztelet, mert tudják, hogy nagy, ôsi mûvészet került szóba, amelynek illik legalább egy sokatmondó "Hát igen..."-nel adózni. Nem hibáztatható senki, hiszen nagyon kevés pekingi operatársulat jutott el Európába, a másodkézbôl szerzett információ pedig semmit sem ér. Ez az írás is a lehetetlent kísérli meg, amikor a puszta szó erejével, hang- és mozgóképanyag nélkül próbál beszélni errôl a mûvészetrôl.

Legjobb a kezdet kezdetén tisztázni: a pekingi opera nem pekingi, és nem opera. Aki az európai operát keresi ebben a színházi formában, csalódik: az "opera" elnevezés csupán a hasonlóságkeresés kényszerûségébôl ragadt rá erre a színpadi formára. Itt is recitativókkal megszakított énekes elôadásról van szó, de ennek valójában semmi köze az európai operához; teljesen más a gondolati háttere, más az ének- és mozgáskultúrája, más törvények irányítják a színpadát, és nem utolsósorban más közönséghez szól. A "pekingi" elnevezésnek már egy árnyalattal több a létjogosultsága: az ország különbözô területein kialakult színjátékstílusok ugyanis a fôvárosban váltak egységes mûfajjá. A 18—19. század fordulóján számos színjátszócsoport érkezett Pekingbe, és a találkozások során összefonódtak a különbözô hagyományok — azok a hagyományok, amelyek jóval távolabbi évszázadokra nyúlnak vissza.

A színház Kínában mindig is közkedvelt volt, bár nem sorolták a mûvészetek közé. Kínában egészen a múlt század végéig csak a költészet és az esszéírás (s a hozzájuk kapcsolódó kalligráfia) számított mûvészetnek, minden más, így a regényirodalom és a színház is a szórakoztatóiparhoz, illetve az iparosmesterségek közé tartozott. Éppen emiatt igen alacsony volt a színészek társadalmi státusa. Beszédes példa erre, hogy az egyébként nyitott mandarinvizsgákra (amelyek sikeres letétele után a vizsgázó hivatali állást vállalhatott az államapparátusban) nem jelentkezhetett az, akinek ôsei között kereskedô, rendôr, mészáros, prostituált vagy színész akadt.

A kínai színház legkorábbi formájában sokkal inkább emlékeztetett az európai vaudeville-ra, mint a mai fogalmaink szerinti színházra, azaz a legkülönbözôbb mûsorszámok helyet kaptak benne. A kardnyelôk és állathangutánzók mutatványai között kerül sor arra, hogy elôadók megjelenítettek történeteket a színpadon. Ebben mindig központi szerepet játszott a zene és az akrobatika. Nyelvezete a nagyközönség nyelve volt, amely szerkesztésében és szóhasználatában gyökeresen különbözött a kimûvelt írott stílustól, és a színház már csak ezért sem tudott évszázadokig a mûvészet rangjára vergôdni. Népszerûségben viszont nem szenvedett hiányt. A 13—14. századra a történeteket egységes, területenként más-más felépítésû drámai keretbe foglalták, felvonásokba tördelték és lejegyezték — hol csak vázlatos útmutatóul, hol kitanult igényességgel. Ekkortól kezdve a színház története a különbözô zenei stílusok, a hangszerhasználat, az improvizáció mértéke és hasonló tényezôk alapján szakaszolódik, de a színház összetett, énekes-mozgásos jellege végig megmarad.

A darabok témája szinte kivétel nélkül legendákban gyökerezik. A taoizmus sokszereplôs, varázslatokkal átszôtt világa és az egész történelmi mondakör bôven juttatott történeteket a színháznak. A színpadon szép számmal találunk démonokat és isteneket, ôsi korok talán soha nem létezett nagy alakjait és mellettük természetesen a mindennapi élet apró figuráit. Népszerû volt például A fehér kígyó története, amelyben egy kígyódémon az istenek engedélye nélkül szépséges leány alakjában a földre jön, és feleségül megy egy mit sem sejtô diákhoz. Az engedetlen kígyó földi szerelmét végül legyôzik az égi hatalmak, de csak miután megszületik a házaspár gyermeke. Ez és a hozzá hasonló mesék közszájon forogtak, a közönséget tehát nem a végkifejlet érdekelte, hanem a megfogalmazás mikéntje. És ha csak azt az egy epizódot emeljük ki, amelyben a feleség egy varázsital hatására férje szeme láttára visszaváltozik kígyóvá, nyilvánvaló, hogy itt elsôsorban a színpad nyújtotta látványon van a hangsúly.

Rengeteg apró társulat mûködött az országban, de a sokféle stílus nem egységesült. A színházi történetírók szerint a "nagy formához" a kezdô lökést az adta, amikor 1790-ben Csienlung császár déli országlátogató körútján megkedvelte a számára addig ismeretlen operai formát, és nyolcvanadik születésnapjára Pekingbe hívta az Anhui tartománybeli operatársulatot. Ezzel az uralkodói érdeklôdéssel indult el az a folyamat, amelynek során egyre több társulat érkezett a fôvárosba, a különbözô stílusok összeértek és lecsiszolódtak, s így hozták létre Kína reprezentatív színházát: a pekingi operát.

A kukucskaszínpad realizmusához és a hiteles lélekábrázoláshoz szokott európai nézô alig tud mit kezdeni a pekingi opera színpadával. Itt ugyanis minden lehetséges: sem idôben, sem térben nincsenek határok. Ahogy a mondás tartja: "Kicsi a színpad, de elég egy lépés, és bejutsz a Mennyországba." A gyakorlatban ez annyit tesz, hogy a színpad teljesen csupasz, legfeljebb egy asztal és egy szék kerülhet rá. A cselekmény helyét és idejét mindenkor a szereplôk határozzák meg: elmondják és eljátsszák, hol vannak. "Lemegy a nap a hegyek mögött" — mondja az útját vesztett vándor. Vagy: "Át kell kelnem ezen a folyón, hogy megtaláljam a szerelmesem" — panaszolja egy fiatal lány. Illusztrációra semmi szükség, a történet ebben a kontextusban folytatódik. A színház mindössze annyi jelzést enged meg magának, amennyi a színész játéklehetôségét gazdagítja. Belekerülhetnek tehát pantomimikus elemek a jelenetbe. A fiatal lány és az idôs révész lélegzetelállító pontossággal játsszák el, hogyan ülnek be a billegô csónakba, hogyan oldják el a kötelet, hogyan kerülnek viharba a folyón — úgy, hogy csak a színpad padlója van alattuk, és evezôként egy bot a férfi kezében. De még ezekhez a jól olvasható jelenetekhez sem az a realisztikus mozgás társul, amit hinnénk. A pekingi operának egyáltalán nem célkitûzése a valóság pontos másolása. Amit a való életben lát, azt meggyúrja, átfûszerezi, formákba rakja. Más szóval: erôsen stilizál. Amikor pekingi operát játszó ismerôsömet megkérdeztem, miért van ez így, megrökönyödve válaszolt: "Természetes, hogy a színpadon mindent meg kell szépíteni. Nem maradhat olyan csúnya, mint a valóságban!"

Ennek az esztétikának az égisze alatt tehát a legapróbb mozdulat is kidolgozott koreográfia szerint történik. A viharzó víztôl megriadt lány sosem fogja hideglelôs, még a nézôben is borzongást keltô riadtsággal arca elé kapni a kezét — mozdulata ívelt és kecses, mégis a félelmet sûríti egyetlen képbe. Ugyanezt a bájt és pontosságot látjuk a szereplô összes mozdulatában. Ám e mozdulatok között rengeteg olyan is akad, amelyet a legjobb szándékkal sem tudunk "valóságsûrítményként" olvasni. Ezek bizony sok évszázados, kódolt mozdulatok, amelyeket a szakavatott nézô úgy olvas, mint az ábécét. Minden lépésnek, kéztartásnak vagy szemmozdulatnak jelentése van, és aki ezeket nem érti, az fontos információt veszít el. A szereplô a kezével "elmondja" viszonyait a többi szereplôhöz, kiemeli és "képiesíti" saját szövegének lényegét. Annyira kifinomult ezeknek a mozdulatoknak a rendszere, hogy csak a nôi szerepkör "valamire rámutató" gesztusának több mint húszféle változata ismeretes.

A "szerepkör" említésével újabb fontos fogalomhoz jutottunk. A pekingi operában hagyományosan négy alapvetô szerepkört különítenek el: a férfi (fiatal vagy idôs, általában tanult férfi), a nô (mindenféle rendû-rangú nô), a nagyhatalmú férfi (császár, istenség, hadvezér) és a bohóc (helyesebben szólva clown) szereptípusát. A 20. század harmincas éveiig a nôi szerepeket is férfiak játszották, és a pekingi opera legnagyobbja, Mei Lan-fang nôi szerepekben vívta ki az egész színházi világ hódolatát. A szerepkörök további kisebb csoportokra oszthatók a szereplôk életkora, jelleme, foglalkozása vagy társadalmi státusa szerint. A pekingi opera színésztanoncai tanáraik döntése alapján nagyon korán specializálódnak az alkatuknak leginkább megfelelô szerepkörre, és abban fejlesztik tökélyre tudásukat. A szerepkörök között csekély az átjárási lehetôség, hiszen mindegyikhez sajátos hangképzés, mozgásrendszer, jelmez és maszk tartozik.

A pekingi operatanoncnak képzése végére mindent tudnia kell, ami a szerepköréhez tartozóan ének- és mozgáskultúrából megtanulható. A pekingi opera egészén belül négy alkotóelemet különítenek el, ezek: az ének, a recitálás, a színpadi mozgás és az akrobatika. A színészeknek mindegyikhez érteniük kell, bár a tanulás egy bizonyos szakasza után adottságaiknak megfelelôen fôként énekes vagy fôként akrobatikus szerepeket gyakorolnak be. Elképzelhetetlen viszont, hogy a briliáns hangú színésznô ne tudjon szükség esetén eltáncolni egy bonyolult koreográfiát, vagy hogy a triplaszaltót ugró színész ne tudjon végigénekelni egy jelenetet, alkalmasint egy kifullasztó mutatvány után. Ezek ismeretében talán nem csoda, hogy a pekingi opera diákjai folyamatos, igen kemény tréninget kapnak. 7—12 éves korukban — tehát az európai balettintézeteknek megfelelô korban — kerülnek be az iskolába, ahol huszonéves korukig tanulják az éneket, a mozgást és a színpadi fortélyokat. A képzés során a tanoncok (szerepkörük szerint) elsajátítják a leghíresebb és leggyakrabban játszott pekingi operákat, számos híres szerep van tehát a tarsolyukban, mikor kikerülnek az intézetbôl. Szükségük is van erre, hiszen az alkalmi pekingi operaprodukciókra általában annak alapján hívnak színészeket, hogy ki milyen szerepet tud.

A pekingi operában a szerepkörök döntik el, ki milyen hangon énekel. Régen az énekoktatás alapvetô részeként reggelente kihajtották a városfalhoz a diákokat, hogy ott arccal a fal felé fordulva teljes erôbôl énekeljenek, mert ezáltal erôsödik a hangjuk. Az eltérések abban mutatkoznak, hogy az idôsebb szereplôket alakító színészek például használhatják a hétköznapi énekhangjukat, a fiatal nôket alakító színészek viszont az európai falzetthez hasonló hangon énekelnek, míg a fiatal férfit játszók valahol a saját hangjuk és a falzett között. Ugyancsak emelt hangon folyik ezeknek a szereplôknek a dialógusa is. Ez melodikus színezetû, és erôs ritmust követ. A dialógus és az ének egyaránt távol áll a mindennapi beszédtôl, az ének olyannyira, hogy jobb felszereltségû színházak kivetítik az ének szövegét a színpad fölé. Bár a pekingi opera törzsközönsége nemigen igényli az effajta törôdést, hiszen a darabok cselekménye közismert, az énekek tartalma úgyszintén, és a rajongók úgyis több tucat elôadást láttak már ugyanabból a darabból.

A közönség szakképzettsége teszi lehetôvé azt is, hogy a pekingi opera színpada a látvány minden elemét kódolja. Eddig csak töredékérôl beszéltünk annak, amit ez a színház látványban nyújtani tud. A jelmezek gazdag, aprólékos kidolgozású ruhadarabok. Csakis tiszta selyembôl készülhetnek, kézi hímzéssel, és több rétegben fogják körül a színészt. Ez az öltözet igen súlyos, de csak a selyemnek van olyan esése, amely lehetôvé teszi a szép és akadálytalan mozgást. Gyakori tartozéka a jelmeznek a hosszú kézelô, amelyrôl azt mondják: "olyan, mint a folyó víz". A selyem hullámzása kiemeli a gesztusokat, és gondoskodik arról, hogy a színész "tudjon mit kezdeni a kezével". Míg az európai színházban jobb híján cigarettára gyújt a szereplô, a pekingi opera színpadán bátran támaszkodhat arra a játéklehetôségre, amit hosszú kézelôje biztosít. Természetesen minden mozdulata "beszél", ahogy már az a puszta megjelenés is beszédes, ahogy belép a színpadra. Jelentésteli a ruha színe, mintázata, hossza és a hozzá tartozó kiegészítôk hosszú sora. A sárga szín a császáré, a minta rajta leggyakrabban sárkány, vagy — császári feleség esetében — fônix. Vörös színû ruhát magas rangú erényes szereplôk viselnek, a fehér a fiatalok színe, a sötét bíbor a trónkövetelôké.

Az öltözékre hímzett denevér boldogságot és gazdagságot jelez, a daru kapcsolatot az égiekkel, a szilvavirág bölcsességet és hosszú életet. Nem kevésbé széles a skálája a jelmezkiegészítôknek: egyes nagyhatalmú szereplôk fejét fácántoll díszíti, amelynek mozgatása sajátos technikát igényel, és szintén kommunikációértékû. Ha egy hadvezér úgy lép be a színpadra, hogy hátán négy zászló lobog, az azt jelenti, hogy mögötte van egész hadserege, mégpedig "négyszer ezer ember". Ily módon egyetlenegy statisztát sem kell a színpadra küldeni, mindenki tisztában van anélkül is a hadsereg jelenlétével.

És még el sem kalandoztunk a kellékek birodalmában! Óriási tárháza van a különbözô formájú kardoknak és fegyvereknek. Lovaglóbot jelzi azt, ha az illetô lovon van, és a színész ezzel az egy bottal játssza el például a felszállást a megbokrosodott lóra. Akinek kezében hosszú fehér szôrbôl készült, ostorszerû tárgy van, az biztosan buddhista vagy taoista szerzetes. Csak hajtania szabad magáról a legyeket, de megölnie tilos. Ám szép számmal akadnak a valós élethez még kevésbé kötôdô kellékek is. A fekete selyemzászló azt jelzi, hogy vihar van. Ha egy világos színû zászló közepére kereket festenek, a zászlórudat vízszintesen tartják, és mögé beáll egy szereplô, máris egy kocsin utazó alakot látunk. A sötétkék, téglamintás zászló városfalat jelez. Ha pedig elôkerül egy bíbor selyembe tekert labda, az nem más, mint egy levágott fej.

Ugyanez a pontos olvashatóság érvényesül a maszkok birodalmában. A maszk a pekingi operában sosem merev, arc elé tehetô eszközt jelent, hanem arcfestést. Viszonylag egyszerû az arcfestése a nôi szerepkörnek: az arc fehér, a szemek erôs kontúrt kapnak, mégpedig egy jellegzetes, erôs vörös színt, ami a halánték felé világosabbá válik. Igaz ugyan, hogy az "egyszerûség" is viszonylagos: több réteg különbözô árnyalatú és funkciójú festék kerül az arcra. A varázsos vágott szem is kap egy kis segítô trükköt: a színésznô ujjhegynyi ragasztót tesz a halántékra, amelyhez hozzáilleszt egy erôs vászonpántot, és körbetekeri vele a fejét úgy, hogy a halánték bôre megemelkedjék. Erre kerül késôbb a paróka. A pánt természetesen egész elôadás alatt olyan szorosan fogja a fejét, mint egy abroncs, de a színésznô tekintete így nyeri el az oly sokat csodált igézô mélységet. Erôs fekete festés hangsúlyozza ki a szemöldök ívét, és az arcot keretbe foglalja két hajtincs, amely majdnem az áll vonaláig ér. Így a színésznô arca szinte önálló képzômûvészeti alkotássá válik.

Az igazán bonyolult arcfestés viszont a nagyhatalmú férfi-szerepkörhöz tartozik. Ezt a szerepkört "festett arc"-nak is szokták nevezni, a festés burjánzó forma- és színgazdagsága miatt. Már a 14. századra kialakult a színházban ez az arcfestési szokás, amely alapvonalaiban legtöbbször a lepke vagy a denevér alakját követi. Rengeteg kacskaringós, kisebb-nagyobb minta kerül az arcra. Olykor a szem környékére négy-öt kicsi fejet rajzolnak, máskor lótuszvirág levelei díszítik a homlokot és az állat. A színeknek itt éppolyan nagy a jelentôségük, mint a jelmezeknél. A fehér ravaszságot, megbízhatatlanságot jelez, a vörös bátorságot és hûséget, a fekete az egyenes, nagyformátumú szereplôk színe, a zöld pedig leggyakrabban a szellemeké. Az istenek arcát arany festék borítja.

A pekingi operán belül majdhogynem külön mûvészi ágnak tekinthetô az arcfestés. Igen hosszú idôt igényel egy-egy bonyolultabb maszk elkészítése, de a hagyományok szerint mégsem ezzel indul az elôadásra való készülôdés: amíg a bohóc-szerepkör színésze nem tesz egy ecsetnyi fehéret a szeme köré, senki nem kezdi el a maga arcfestését.

A bohóc (nevezzük jobb híján így) nemcsak Európában, hanem a kínai színpadon is közkedvenc. Ô az, akinek gyakorlatilag minden megengedett: saját hangján beszélhet; szabad improvizálnia, tréfálnia; parodizálhatja a többi szereplôt. Ez persze nem akármilyen feladat elé állítja, hiszen a paródiához behatóan ismernie kell az összes többi szerepkört. De ugyanígy ért a karakterábrázoláshoz és az akrobatikához is. Szerepe szerint lehet anyós, házasságközvetítô, ravasz öregember vagy éppenséggel a nagy közkedvenc, a Majomkirály.

A Majomkirály alakja köré egész mondakör fonódik, ennek emeli ki bizonyos epizódjait a pekingi opera. Az egyik legkedveltebb történetben a Majomkirály ellopja az Ég palotájából az örök élet barackját, és az istenek meg akarják büntetni, de ô mindig túljár az eszükön. Ehhez természetesen káprázatos mutatványokat kell végrehajtania: azaz bemutatnia mindazt, amit egy színész a színpadi akrobatika terén nyújtani tud.

Maga az akrobatika azonban csak töredéke annak, amit a színpadi mozgáskultúra megkövetel. A jeleneteket egy nem mozgásra épülô darabban is sokszor szakítják félbe párviadalok, válogatott fegyvernemekkel. Ezek teljesen koherens részei a történetnek. A közönség pontosan ismeri minden mozdulat helyi értékét és nehézségi fokát. Kína mozgáskultúrájában szervesen összetartozik az egészségügyi torna (taj-csi), a harci mûvészetek (kung-fu) és a színpadi mozgás: ugyanazon alapról, a test és a világegyetem harmóniájából indul ki mindegyik. Azonos bennük az a látásmód, amellyel az ember a testére tekint, az a koncentráció, ahogy vele bánik. Gyakran az egyes mozdulatok is csak változatai egymásnak. A különbség annyi, hogy mindegyik mozgásformának más a célja, és így más szintre, más felhasználhatóságig jut el.

De térjünk vissza a színpadra. A harci jeleneteket vad dobpergés kíséri, ahogy a többi jelenet is valamilyen karakteres zenei formát kap. A zenészek végig a színpad szélén ülnek, figyelemmel kísérik a mozgást és a színpadi történéseket, így teljes szinkronban vannak a színészekkel. Alaphangszerük a dob, de megszólaltatnak vonós hangszereket is. Az általuk játszott zene — fôként európai fülnek — kevéssé tûnik melodikusnak, elsôdleges funkciója az, hogy biztosítsa az elôadás folyamatos belsô energiáját és lüktetését. A színésznek a zenei kíséret nemcsak a mozgásban jelent támaszt, hanem fokozza játékának intenzitását is, állandó stimulensként szolgál az érzelmi kifejezéshez.

Óhatatlanul felmerül a kérdés: ha minden ennyire szigorúan kódolt ebben a színházban, milyen lehetôségei maradnak magának a színészetnek. Nem vész vajon el a színészi játék? A pekingi opera színészei esküsznek, hogy nem. Szerintük a biztos forma segíti a színészt, hogy magára találjon. Az igazi színészi alakítás a formán belül történik: ki mennyire tudja élettel telíteni a színpadot. A mûvészet a nüanszoknál kezdôdik, ott, ahol tudás és tudás között már a szakavatott szem is alig tud különbséget tenni, bizonyos alkalmakkor azonban egy alakítás mégiscsak különb a többinél, és a szerep egyszerre átforrósodik. A szakma és a közönség ezeket a pillanatokat keresi.

A pekingi opera az egész huszadik században óriási népszerûségnek örvendett. Politikamentes mûvészet, semleges tartalmú történetekkel — alig hihetô, hogy ez a színház bármilyen eszme szolgálatába állítható. Pedig ez történt: a pekingi opera nagy közönségsikerét igyekeztek kihasználni a kommunista vezetôk is, legfôgképpen Mao Ce-tung felesége, Csiang Csing. A "kulturális forradalom" kezdetekor kampányt indított, és azt hirdette, hogy a Párt nagy harcának eszméjét legeredményesebben a színház terjesztheti, mégpedig az olyan népszínház, mint a pekingi opera — természetesen a szükségletekhez idomítva. A pekingi opera reformja során tehát "modern", "osztályharcos" darabok keletkeztek, értelemszerûen magukkal hozva a szükséges jelmez- és kelléktárat. Ezeknek a daraboknak talán legnépszerûbbje A fehérhajú lány volt, amelyben a fôhôsnô apját megölik, ô maga elszökik földesura kínzásai elôl, a hegyekbe menekül, és idô elôtt megôszül. A felszabadító hadsereg érkeztekor azonban rátalál vôlegénye, és megismerteti vele a maoizmus ideológiáját. A darab sikeres bosszúval zárul: a földesurat megölik, gyôz a forradalmi eszme.

Talán mondanunk sem kell: a "kulturális forradalom" végeztével alábbhagyott a lelkesedés az ilyen propagandadarabok iránt. A közönség visszatért régi kedvelt meséihez, ahol rigurózus eszmei mondanivaló nincs ugyan — de kinek is hiányozna? —, van viszont egy ôsi világrend. Ennek a mûvészetnek minden technikai fortélya évszázadokon át utódról utódra hagyományozódott, ahogy a közönség igénye is arra, hogy összegyûljön és megvitassa a látottakat. Egy-egy elôadás ma is rengeteg nézôt vonz, akik közül a különösen odaadóak maguk is mûvelik — amatôr szinten — a pekingi operát. A lakóteleprôl összeállnak néhányan: van, aki hangszeren játszik, van, aki énekel, és a parkban vagy az utcasarkon elôadnak egy-egy számot valamelyik közkedvelt darabból.

A látogató számára ez az igazán jelentéssel bíró elem: jelzi ennek a mûvészetnek az életerejét. Jelzi azt, hogy az élô kultúrának szüksége van saját hagyományos színházára. Pedig ma már a kínai színpadokon is sokkal nagyobb súllyal vannak jelen az európai vagy európai típusú darabok. De a pekingi opera kifinomult rendszere és fantáziavilága még sokáig élni fog. Lehet, hogy a kínai nézô szeme hozzászokik a mi realista színházunkhoz, de akkor is érteni fogja, hogy ha egy szereplô körbesétálja a pekingi opera színpadát, az a színpad szimbolikájában több száz kilométeres utat jelent. És nemcsak a helybeli közönségnek, hanem az egyetemes színháznak, mai világunk színházának is szüksége van arra, hogy jelen legyen ez a másfajta gondolkodásmód. Ha tanulni közvetlenül nem is tudunk belôle, ahhoz mindenképpen hozzásegít, hogy más szemmel nézzünk magunkra. Ez pedig a legtöbb, amit kaphatunk.