A modern kínai irodalom hatalmas. Kínában több ezer folyóirat jelenik meg, minden tartományban több tucat vagy talán több száz kiadó mûködik. A mûvek ritkán jutnak el hozzánk. Ezért mindaz, ami alább következik, korántsem lehet áttekintése a mai kínai irodalomnak vagy a kínai értelmiség problémáinak. Igazságtalanok kiemeléseim is, hiszen bizonyára sok jó író van, akinek mûveirôl nem tudok, talán saját tartománya határain túl senki sem tud. Olvasmányaimban és ítéleteimben nagymértékben az Interneten megjelenô modern kínai honlapokra támaszkodtam, sokszor nem is tudom visszakeresni azt, amit "elmentettem", ezért hivatkozásaim hiányosak. Ez úton szeretnék azonban köszönetet mondani azoknak, akik e mûveket a böngészôk számára hozzáférhetôvé tették.

"A kínai géniusz nem halt meg" — mondtam évekkel ezelôtt a Mûcsarnokban Karátson Gábor egyik elôadása után, mert a résztvevôk úgy vélték: a kínai szellem, mely a kalligrafikus írást, a Taotekinget és a Változások Könyvét, a papírost és a könyvnyomtatást, a Tang-kori költészetet és a taoista alkímiát létrehozta, immár örökre kimúlt. Mindez '89 után történt, érthetô hát a résztvevôk pesszimizmusa. De a kínai szellem, Kína alkotó szelleme mintegy négyezer év óta, mióta a kínai kultúrának írott nyoma van, mindig más-más alakban nyilvánult meg, s ha bármely korszakába belemerülünk, bármely szellemtartományában elkalandozunk, mindig úgy hihetjük: ez merôben más, mint az elôzô volt, a többi korszakhoz vagy más tartományokhoz alig hasonlít, ha pedig ismét eltávolodunk, észrevesszük a közös vonásokat mindazokban a korszakokban, mindazon szellemtartományokban, amelyekben elmélyedtünk. Ez érvényes a mai Kínára is.

"A kínai géniusz nem halt meg." Kínainak ezt a mondatot nem lehet megmagyarázni. Mindenekelôtt azért nem, mert benne, még ha hagyományromboló indulat szállja is meg, még ha vakon-balgán-öntudatlanul éli is életét, soha föl sem merül, hogy ô másféle szellem hordozója lehet, mint az ôsi kínaiaké. (A minden hagyomány kiirtását zászlajára tûzô "kulturális forradalom" templomromboló fiataljai taoista talizmánok között vitték a Nagy Vezér képét1, az ellenségnek kikiáltott embereket taoista terminussal ökörfejû szörnynek, kígyódémonnak nevezték.) Másrészt azért nem, mert bár szlogenszerûen a mitikus Tûz Császár és Sárga Császár utódainak (Yan Huang zidi) nevezik magukat a mai kínaiak, az európai értelemben vett géniusz fogalmát csak manapság ismerték meg, s ezért nincs rá (egyetlen) szavuk.2

A kínai géniusz nem halt meg, roppant erôként ott feszül a kínai élet alig látható ellentmondásainak színe alatt: ahogyan a régi, a hagyományokhoz ragaszkodó világ ocsúdik (vagy már felocsúdott), és lassan visszaszerzi jogait, újra feltámadnak a régi szertartások és az ôsi balladába illô tragédiák.

Nem véletlen, hogy a kínai filmrendezôk ötödik nagy nemzedékének világsikert arató filmjei szinte mind a tradíció újfajta értelmezésérôl szólnak (akkor is, ha a történet maga a mában vagy a közelmúltban játszódik), mégpedig úgy, hogy a hagyomány nagyon mélyre nyúló, nemzeti történelemtôl és múlttól elválaszthatatlan vonásairól mutatják meg, hogy azok önmagukban hordozzák a tragédiákat, azokat a tragédiákat, melyekrôl hagyományosan nem illett beszélni. ("A nemes ember elfordul, ha valami olyat lát, ami ellenkezik az illemmel" — a konfuciánus szentencia értelmében.) Ha valaki ragaszkodik a tradíciókhoz, melyeknek elválaszthatatlan eleme a tekintélytisztelet államban, hivatalban és családban egyaránt, fiatalokat, egyéniségeket, érzelmeket nyomoríthat meg, de e hagyomány elleni lázadás vagy a társadalom és család szövedékének szétszaggatása alapjaiban rendíti meg az egyén és a környezô világ biztonságérzetét. Ha erôszakosan szétverik a tradicionális alakzatokat (vallást és kultúrát, családot és baráti kötelékeket, politikai szerkezetet és társadalmi szervezôdéseket, gondolkodásmódokat és hiteket), mint tették azt a "kulturális forradalom" ideje alatt, az valóban a kínai kultúra szellemének megtagadása. A "kulturális forradalom" idôszaka szinte felért egy tíz évig tartó háború pusztításával.

A "kulturális forradalom" tíz éve minden kínai életét fölbolygatta, de az értelmiség számára kataklizma volt. Hatott minden mûvészre, aki megélte; mûvésszé érlelt sokakat, akiket akkor értek az elsô, meghatározó élmények az életben (akkor is, ha mûveik nem kimondottan errôl szólnak). De azóta már felnôtt egy újabb nemzedék, fiatalok, akiknek az 1966 és 1979 közötti évek már történelemnek számítanak, és nem akarnak az abban a korban gyökerezô sérelmekkel foglalkozni. Más szemszögbôl látják a világot, más eszközökkel jelenítik meg. Nekik más kérdéseket tesz föl a mai világ. De a hagyományba ôk is beleütköznek. "...A falunkat kerítô erdô fénylett a villódzó, kora ôszi napfényben. A portalan falevelek átlátszóak voltak, akár a celofánpapír. A régi emlékekhez hasonlít ez, mert a múlt tovafolyt, akár a víz. Atyáink, akik itt élnek, mintha kút fenekén élnének, az égbolt, mely megmutatkozik nekik, szûk és tekervényes, négyfelôl a hegyek és erdôk miatt nem láthatnak a távolba" — írja Yu Hua, a fiatal írónemzedék egyik legtehetségesebb tagja Az ôsök (Zuxian) címû elbeszélésének kezdô képsorában.

E fiatalok számára a hagyományos lét már nem éleformájuk része, olykor fejcsóválva szemlélik az idôsebbek szokásait, félelmeit, görcseit, de sokuknak még égô emlék, ahogyan onnét, abból a hagyományos életformából kifelé törekedtek. Tie Ning írónô rövid novellája, a Hm Xiang Xue errôl szól. Olyasféle elbeszélés, mint Móra Ferencé. Fiatal lányhôse, az egyetlen a faluban, akit felvettek a középiskolába, mágneses zárral csukódó tolltartó után áhítozik. S meglát egyet a gyorsvonat ablakán keresztül, mely egy percre mindennap megáll azon az állomáson. Felszáll és fenn marad, megkapja a tolltartót, azután pedig az éjszakában gyalogolhat visszafelé, haza a sínek mentén.

A mai kínai irodalom — a szárazföldi — még csak próbálgatja oroszlánkörmeit. A hagyományos színház (a pekingi opera és Kína más vidékein kialakult társai) elveszíti közönségét — éppen azért, mert a "kulturális forradalom" megszakította e nagy hagyományt —, pedig a fiatal értelmiség java tudja, hogy a színjátéknak ezek a formái a nemzeti kultúra alaprétegéhez tartoznak. Kiforrott, új formák még nem jöttek létre sem az irodalomban, sem a képzômûvészetben, sem a színjátszásban, sem a zenében. Óriási nemzetközi sikert csak az új, "ötödik nemzedék" rendezôinek filmjei hoztak: a filmet mint mûfajt nem köti a három évezredes hagyomány, bátran meríthet a nemzetközi tapasztalatok tárházából (meg is teszi), és mert vizuális mûvészet, könnyebben áttöri a nyelvi és kulturális korlátokat. Mindazonáltal a kínai filmmûvészet nemcsak témái által arat sikert. Szinte valamennyi nemzetközi díjat nyert filmnek alapjául irodalmi mû szolgál: Mo Yan: A vörös cirok nemzetsége (Hong gaoliang de jiazu) Zhang Yimo azonos címû filmjének, Su Tong: Számtalan feleség, szeretô (Qi qie cheng qun) címû kisregénye Zhang Yimo Vörös lámpások (Da hong denglong gao-gao gua) címû filmjének, Li Bihua hongkongi író A hadúr ágyasától búcsúzik (Bawang bie ji) címû regénye Chen Kaige: Isten veled, ágyasom címû filmjének és így tovább. Ezek a regények és elbeszélések mégsem arattak nagy sikert, pedig angolra, franciára és németre is többet lefordítottak közülük. A filmek sikerének titka az a látásmód, ahogyan a régi vagy mai valóságot megmutatják. Nem történelmi filmek ezek, a tradíció, a nemzeti értékek, a legújabb kori változások közepette el-elmerülô, majd újra felbukkanó kínai hajó, a kínai élet jelenik meg bennük, leplezetlenül.

"A kínai filmesek új nemzedéke... új nyelven kezdett beszélni az ország, a nemzet kérdéseirôl. Elindultak a határszéli vidékekre, találkoztak a nemzeti kisebbségek kultúrájával, akárcsak ugyanakkor a »gyökereket keresô irodalom«, átértékelték a középsô síkság (a kínai kultúra bölcsôjének számító területek - K.É.) kultúrájának formáit... felmutatták a különféle kultúrák együttélésében a másságot, kételyt ébresztettek a korábbi sémákkal szemben."3

A kínai irodalom és mûvészet olyan kataklizmát élt át, mint a japán a századfordulótól a harmincas évekig (ugyanaz ugyanakkor vagy valamivel késôbb, a húszas években, Kínában is megindult, külsô hatásra, többek között a japán példát követve): egyszerre zúdult rá a világ szinte valamennyi irányzata, jelensége. A modernizálódás igézetében a kínaiak mindent meg akarnak tanulni, mindenbe bele akarnak kóstolni. (Tie Ning novellájának címe, a hôsnô neve azt jelenti: "tanulni szeretnék"), de közben szilárdan hisznek benne, hogy kultúrájuk nem változik meg, jellege nem csorbul a külsô hatások miatt. Joggal hiszik: a kínai történelem során sokszor hatoltak idegen törzsek az ôsi kínai kultúra területére, két alkalommal meg is hódították az országot, és elfoglalták a trónt: a 13. században Dzsingisz kán utódai, a 17-ben pedig a mandzsu seregek. Mindkét alkalommal oly erôsnek bizonyult a kínai kultúra, hogy az idegenek, bár ôk kormányoztak, hamarosan átvették a kínai formákat. A mongolok egy évszázad múltán távozni kényszerültek, a mandzsuk pedig, bár uralkodó nemzetség voltak, oly mértékig beolvadtak, hogy nagyrészt nyelvüket is elfelejtették, kultúrájuk búvópatakként él csak a kínai színe alatt. Más kulturális hatások, vallások is átalakultak, mert a kínai kultúra asszimilációs ereje rendkívül erôs.

Kína most ismerkedik a határain kívüli világ jelenségeivel, irányzataival. Elsôsorban a mûvészeten kívüli, konkrét tudással: pszichológia, szociológia, etnográfia, antropológia, modern filozófiai irányzatok, historizmus — hogy csak a társadalomtudományokból soroljak néhányat. A harmincas-negyvenes években ugyan a nagyvárosi (sanghaji, pekingi, nankingi, kantoni stb.) értelmiség ismerte és (részben) mûvelte e tudományágakat. A háború után még fennmaradt vagy újrainduló folyóiratok 1949—50 táján sorra megszûntek, s ha folytak is tovább ilyen irányú kutatások, munkálatok, csak csöndben, "belsô anyagként" publikálódtak - hasonlóképpen, mint Közép- és Kelet-Európa országaiban. A kínai szárazföldön a teljes elzártság a "kulturális forradalom" végéig, 1979-ig tartott. Csak ezután kezdtek beszivárogni a modern eszmék — és többféle ellenállásba ütköztek.

A félelem falába: "ami tilos volt harminc éven át, abból baj lehet ma is". Az egész értelmiség meg volt félemlítve, éppen hogy felocsúdott az átélt borzalmakból. Kínában nem akadt egyetlen szuverén személyiség sem, valamennyire is önállóan gondolkodó egyén, akit ne érintett volna súlyos represszió: a volt kommunista funkcionáriusok, az ötvenes-hatvanas évek értelmiségellenes tisztogató kampányainak kitervelôi és végrehajtói is több éves megaláztatásoknak voltak részesei, ôk is megjárták a javító-nevelô táborokat, és el kellett gondolkodniuk, milyen sorsot szabtak azokra, akiket ôk maguk küldtek hasonló táborokba az ötvenes évek derekán vagy a "virágozzék száz virág" mozgalom és a "nagy ugrás" után (1957—1960-ban). Ez utóbbiak is csak a hetvenes évek legvégén szabadultak. Húsz-huszonöt éven át nem is hallhattak a Kínán kívüli szellemi áramlatokról, ráadásul gyötrelmeik közepette nem is igen juthatott eszükbe, hogy pszichológiával, szociológiával vagy etnográfiával foglalkozzanak. Vagy mégis?

"Gyakorlati" pszichológiával bizonyosan. Nem biztos, hogy hallottak behaviorizmusról, de magatartásmodellekre vonatkozó empirikus "kutatásokban" részt vettek; nem hallottak Freudról vagy Jungról, de a személyes és kollektív tudattalan bugyrait megjárták; rétegvizsgálatoknak hírét sem hallották, de mélységesen mély interjút nem is egyet készítettek olyan társadalmi rétegekben, amelyekrôl semmit sem tudtak azelôtt. nterjút a családi viszonyokról és szexuális szokásokról távoli puszták világvégi településein, interjút gyermekmunkáról a löszfennsík agyagsárga falvaiban; interjút gazdagodásról és szegényedésrôl az egyenlôséget hirdetô mozgalmak indulatviharaiban. Etnográfiai gyûjtést és kutatást pedig valóban, a szó szoros értelmében is folytattak: apró nemzetiségek, északon, északnyugaton a tunganok, jugarok, sibók, mongvorok, evenkik közé számûzve, délnyugaton hanik, tajok, nahszík, miaók, pujík földjén bolyongva, délkeleten csuangok, jaók, kaosanok közé telepítve gyûjtötték dalaikat, mondáikat, hiedelmeiket, étkezési és házassági szokásaikat, gyógyító praktikáikat, vallási szertartásaikat. S mindezt oly közel azokhoz, akiknek e kultúra természetes létformája volt, ahogyan a legtöbbjük talán sohasem vállalkozott volna rá, ha orvosként, tanárként, íróként, hivatalnokként éli a maga megszokott életét. Mindazonáltal e tapasztalatok nem a nagyvilághoz, hanem saját hagyományaik valóságához vitték közelebb a kínai értelmiséget. Késôbb, a "nyitás" után éppen ez tette képessé arra az érzékenyebbeket, hogy amit maguk megtapasztaltak, azt a kívülrôl beáramló új tudományok, új szemléletmódok fényében értelmezhessék. (Tévedés ne essék, nem azt állítom, mint azok, akik a "nép közé" küldték az értelmiséget, hogy csak így szerezhettek valódi tapasztalatokat, csak így ismerhették meg a valóságot, hanem éppen azt, hogy a falura küldési kampány nem érte el célját: a gondolkodó emberek nem egyformábbak lettek, nem elfásult bábokká alakultak, hanem ami történt velük, ami a szemük elé tárult, azt elraktározták, utóbb friss szemmel tekintettek vissza — keserû és különös élményeiknek ez a tárháza lett az új stílusok, új irányzatok forrása tudományban, mûvészetben.)

De beleütköztek abba a hagyományos felfogásba is, amely az írástudóról Kínában évezredek óta kialakult. Az örökké törekvô és örökké változó, európai kultúrában gyökerezô értelmiségképpel szemben a konfuciánus írástudó a fejedelem, a császár tanácsadója, s az a dolga, hogy tudásával megpróbálja befolyásolni a kormányzást. Maga is hatalmi posztokra törekszik: az i.e. 2. század közepétôl kezdve mûködött a hivatalnoki vizsgarendszer: aki az elôírt (természetesen az idôk folyamán folytonosan módosuló) kritériumoknak megfelelt, az olyan címet kapott, amely feljogosította különbözô szintû (helyi, tartományi vagy udvari) tisztségek betöltésére. A hivatalnokok (mandarinok) elvben a nép pásztorai és a stabil, harmonikus kormányzás megvalósítói. De sorsuk feljebbvalóiktól függött. A kínai hagyomány ugyan számos olyan esetet tart számon, amikor egy-egy mandarint bátorságáért leváltanak, számûznek, de sokkal többször a véletlen, az intrikák, hatalmi érdekek pecsételték meg egy-egy ember sorsát. A számûzötteket azután, mikor új császár kerül a trónra, visszahívják. A vizsgarendszer, a kormányzásra alkalmas írástudók kiválasztásának a 20. század elejére meglehetôsen berozsdásodott és korrumpálódott formája még a császárság bukása elôtt megszûnt, de a konfuciánus értékrend Kínában a legtöbb ember számára ma is az egyetlen, amely a társadalmi, családi viszonyokat és a szilárd erkölcsöket fenntartani vagy újra megteremteni képes. Mindebben sok igazság van, de ez a szemlélet az új eszmékkel és új életszemlélettel szembekerül.

A mai értelmiség és a hagyományos írástudó-hivatalnok réteg lényegében nem különbözik — mondotta egy Amerikában lezajlott vitában Chen Kaige filmrendezô. "A hagyományos írástudó elsô jellemzô vonása, hogy ô mindig leendô hivatalnok, a császári vizsgákon meg akar felelni. Van egy ismert mondás az ilyenfajta írástudókról: Ha hivatalnok leszek, a világot fogom jobbítani, ha pedig szegény maradok, saját lelkemet. A másik jellemzôje, hogy hajlandó meghalni is az uralkodóért, aki ôt felemelte...

Azt hiszem azonban, hogy alapvetô különbségek is vannak az írástudó-réteg és a mai értelmiség között. Egészen mostanáig társadalmi erôként csak írástudó-rétegünk volt, és nem volt értelmiségünk. A Ming-ház uralmának Zhengde korszakában (1506—1521) ötszáz harmadrangú hivatalnok térdepelt a Wumen Kapunál [a Császári Palota bejáratánál], életét kockáztatva, hogy petíciójukat átadhassák a császárnak. Boldogan feláldozták volna életüket, csakhogy véleményüket elfogadják. Vezetôik közül hatot kivégeztek, a többieket számûzetésbe küldték. Vajon hajlandók volnának-e a mai értelmiségiek ekként meghalni? Lehet, hogy meghalnának az igazságért, de nem ezen a módon. Hasonló incidens történt a legutóbbi diákmozgalmak idején is. A diákok órákon át térdeltek a parlament épületének lépcsôin... Kétségtelen a hasonlóság a Ming-dinasztia korabeli esettel. Természetesen nem a diákokat kárhoztatom e szavakkal. Amikor nemrégiben Kínában jártam, egy cikket olvastam Chu Anpingrôl, aki Csang Kai-sek rendszerét katasztrofálisnak tartotta, továbbá egy Mao Ce-tunghoz és Csou En-lajhoz intézett hosszú levélben a kommunista uralmat totális párturalom-nak nevezte. Úgy vélem, Chu Anping igazi értelmiségi volt. De olyanok, mint ô, csak a Song-dinasztia végén (a 12—13. században) és a köztársaság kikiáltásakor (századunk második évtizedében) akadtak.

Ha visszatekintünk a kínai történelem eltelt évszázadára, láthatjuk, hogy akadtak értelmiségiek Kínában, de sosem váltak társadalmi erôvé, s ma is csak gyenge csoportot alkotnak. Úgy vélem, a mostani diákmozgalmakban kikovácsolódott egy valódi értelmiségi csapat. A megjelent irodalmi mûvek azt jelzik, hogy az igazi értelmiség megjelenésének szellemi bázisa már megteremtôdött."

Ugyanebben a vitában mások úgy vélték, az értelmiségi inkább "szellemi munkás" Kínában, nem pedig önálló személyiség, aki függetlenül gondolkodik. A független értelmiségiek egy része pedig 1989 után emigrációba kényszerült. Mások belsô emigrációba vonultak. (A két csoport között hasonló feszültségek támadtak, mint az Erdélyben maradott és az áttelepült vagy Nyugatra vándorolt magyar értelmiségiek között.) A "kulturális forradalom" után újraéledt kínai irodalom ugyanezt a folyamatot illusztrálja. A nyolcvanas években elôször létrejött "sebhelyek irodalma": az írók megírták-megjelenítették saját mérhetetlen szenvedéseiket abban a rettenetes tíz esztendôben. Amikor már lehetett beszélni (ha nem is mindenrôl), elôbb az irodalmi esszé és riport támadt fel. A nagy öregek közül így szólalt meg például Ba Jin Suixianglu (Gondolatfoszlányok) címû öt kis kötetnyi esszésorozatában. (A kínai irodalom nagy öregje Szecsuanból származó, régi nagycsalád sarja volt; ifjú, modern lázadó a húszas-harmincas években Sanghajban, aki annak idején — a nagy európai családregényekhez mérhetô — regények sorában rajzolta meg e hagyományos család belsô világát4.) Finom vonalú rézkarcok. Olykor érzelmesek, olykor hûvösen tárgyilagosak, olykor szinte nyersen szókimondóak. Legtöbbjük bölcs beletörôdéssel íródott. Számvetés is: hogyan történhetett, hogy tudósok, mûvészemberek magukra vallottak csapatnyi durva "lázadó" színe elôtt. "Elôttem tenger, mögöttem az üldözô sereg, és ráadásul éles kard függ inogva a fejem felett. Csak az életemmel törôdöm, de fogalmam sincs, merre találhatnék kiutat... Már teljesen elvesztettem az önálló gondolkodás képességét, semmi mást nem láttam a szemem elôtt, csak a Halálos Bûnök Mélységes Tengere négy írásjegyét." S miközben mindenütt, ahol jár, az ô bûneit soroló plakátoktól tarkállanak a falak, ahová megy, az ô "kutyafejét" követelô ordítozók veszik körül, végül azon veszi észre magát, hogy ô is hadonászva kiáltja: "Le Ba Jinnal!"5

A riport veszélyesebb mûfaj. Személyes. Még akkor is, ha azok, akikrôl szól, nem a valódi nevükön szerepelnek. Sokan elég bátrak voltak, hogy a neveket is kiírják, vagy félreérthetetlen konkrétsággal rajzolták meg a riport tárgyát. Így lett híressé a ma Amerikában élô író, Liu Bingyan, akitôl bátor publicisztikai írásai nyomán sokan minden gondjuk megoldását várták. A bátorság nagy dolog, de önmagában nem irodalmi érték. A "sebhelyek irodalmának" mégis voltak irodalmi értékû riportjai is. Például Feng Ji-cai Száz ember tíz éve (Yibai ge ren de shi nian) címû kötetnyi írása, melyben tíz évvel az események után egyes szám elsô személyben mondatja el a legkülönfélébb emberekkel, mit csináltak a "kulturális forradalom" ideje alatt, és hogyan vélekedtek róla. Felkavaró írások, tragikusak, olykor morbid a történet, olykor groteszk: mint amikor a bábszínházban komoly, "valódi" tragédiát adnak elô.

Másféle riportok is íródnak: félig dokumentum, félig képzelet; amirôl tényeket nem lehet tudni, azt irodalmi fantáziájukkal töltik ki a szerzôk. Ilyen volt az 1976-os Tienanmen téri tüntetésrôl szóló beszámoló, Yang Kuangman és Kuo Baochen mûve, a Sors (Mingyun), amely a maga idejében igen nagy visszhangot váltott ki.

Ismét másféle riport az, amely etnográfiai tanulmánynak is beillik: a Korunk (Dangdai) címû folyóirat három egymást követô számában olvastam 1985-ben kimerítô szociográfiai beszámolót a mosuókról, e különös közösségrôl Szecsuan és Jünnan tartomány határán, akik matriarchátusban élnek. Szokásaikat megôrizték a férfi-dominanciájú kínai tenger közepén.

A szociográfiai beszámolót egy ugyanebben a környezetben játszódó híres regény is követte, Bai Hua: A távolban van egy nôország (Yuanfang you ge nürenguo)6 címû mûve, amely ugyancsak a "sebek irodalmához" tartozik. Arról szól, miként próbálták megtörni a közösséget, átalakítani szokásaikat a "kulturális forradalom" alatt. Ez ugyan nem sikerül, de a közösség az átélt tragédiák után mégsem marad érintetlen.

A szépirodalomban a közelmúlt, tehát a nyolcvanas évek a legfôbb téma. Realista stílusban folytatódik (lehet, hogy inkább kronologikus szerkezetû, leíró stílusnak kellene neveznünk) a "sebhelyek irodalma".

A legradikálisabb fiatalok azonban kezdettôl nem ebben a stílusban és nem e téma közvetlen ábrázolásában látják a mûvészi alkotás útját. Már 1979-ben, falakra ragasztott tiltakozás formájában létrejön a "romok irodalma" (feixu wenxue), és egy folyóirat is megjelenik, a Ma (Jintian). 1979—1980-ban létezett, majd betiltották. (Szerkesztôi '89 után emigrációba kényszerültek. Ennek a nemzedéknek a vezéregyénisége Bei Dao Svédországban újraindította a folyóiratot, amely ma az Oxford University Press kiadásában jelenik meg, és az emigráns kínai írók legjelentôsebb fóruma.)

1989 tehát újabb korszakhatár. Azért is, mert arról, ami történt, nem lehet hallgatni. Még akkor sem, ha közvetlenül nem lehet írni róla. Azért is, mert azóta nyilvánvalóvá vált, hogy másként kell szólni, írni; talán még zenélni is másként kell. Azért is, mert ettôl fogva a kínai irodalomra (politikai okokból is) odafigyel a világ. Azért is, mert akik emigrációban élnek (sok jelentôs író elment azok közül, akik a nyolcvanas években kezdtek el publikálni), életükben és mûveikben a számûzöttek nehéz sorsával birkóznak. Mégis: ettôl kezdve a Kínában született és a határon túli irodalom között nem lehet éles határvonalat húzni, mert az alkotók egy része utazhat, az írók és mûvészek tudnak egymásról. Felismerték, hogy a Tajvanon vagy San Franciscóban, Párizsban vagy Hongkongban, Szingapúrban vagy Sanghajban kínaiul alkotó mûvészek, bármennyire különbözik is sorsuk vagy stílusuk, végül is együtt alkotják a kínai irodalmat. És nem lehetnek közömbösek egymás sorsa iránt.

Ettôl kezdve nem lehet többé a régi módon írni. Nem lehet a valóság elé sík tükröt tartani. Azért sem, mert a valóság megfoghatatlan, változékony lett, nem mutatkozna meg a "tükörben". Aki ma szép, egyenes szálú történetet szeretne írni, úgy járna, mint a csan-buddhista példázat majma, amely víztükörbôl próbálja kimerni a holdat.

Az írók és mûvészek más szemmel nézik mindazt, amit látnak. Ez a tajvani, hongkongi és más "tengeren túli" írókra is igaz: a dolgok nem kronologikus sorrendben jelennek meg mûveikben, hanem egyszerre több síkon is, több idôsíkon, a lélek történései és a reális lét síkján, modern és hagyományos formákban egyszerre. A hagyomány olyan rétegeit merik felmutatni (kárhoztatják és vallják egyszerre), melyekrôl eddig senki nem beszélt. Újra régi mûveket írnak. Yu Hua egyik elbeszélésében például hasonló történet elevenedik meg, mai világban, mai szereplôkkel, mint amilyet vásári, népi történetmondók elôadása nyomán a 17. században Feng Menglong jegyzett le vagy szerkesztett (Yi wen qian xiao xi zao qi yuan — Egyetlen rézpénzbôl, apró veszekedésbôl nagy baj támad). És eszközeit is abból a vásári mesemondó hagyományból meríti az író: narrátorként, kívülállóként kommentálja a kegyetlen, véres és megalázó eseményeket, nyelvi humorral ad groteszk felhangot a kegyetlen családi drámának.

Egyes írók a kínai elbeszélésirodalom másik hagyományából, a kísértethistóriákból merítenek. A ma Új-Zélandon élô költô-író Yang Lian: Kísértet-szó (Guitan) címû mûve azonban nem sejtelmes és megfoghatatlan, mint a 3—4. századtól kezdve a kínai irodalom megannyi klasszikus irodalmi nyelven írott elbeszélése, inkább hátborzongató: hôsérôl kiderül, hogy egyedül ül egy szobában, aki válaszol neki — saját hangjának visszhangja.

Azt a megfoghatatlan, szinte misztikus hangulatot, amit a klasszikus novellákban oly vonzónak talál az európai olvasó, az álomelbeszélések hangulatát, amikor ébrenlét és álomvilág között elmosódnak a határok, a modern kínai irodalomban is viszontlátjuk. De rémítô, torz alakokkal és történésekkel teli fantáziavilág kísért a mai mûvekben.7

Amerikai elemzôk gyakran bírálják a modern "kísérletezô" kínai írókat a nyugati modellek utánzása miatt vagy azért, mert meg akarnak felelni a külföldi olvasó ízlésének, abban a reményben, hogy fordítások révén kijutnak a nagyvilágba.8 Van, aki úgy véli, hogy az avantgárd kínai irodalom a roman nouveau-hoz, a posztmodern amerikai regényhez vagy a latin-amerikai írók mágikus realizmusához hasonló. Valóban akadnak mûvek, amelyek eszközöket kölcsönöztek ezen irányzatok képviselôitôl. De az európai irodalom korábbi stílusirányzataiból, romantikusoktól és szimbolistáktól is kölcsönöztek, éppen azért, mert Kínában mindezek, fordítások révén egy idôben váltak hozzáférhetôvé. (Egy modern legenda szerint azok, akik idegen nyelveken tudnak, és a hetvenes években hozzáfértek valamely mûhöz, lefordították kínaira, sokszor csak részleteket. E fordítások olykor a szerzô neve nélkül terjedtek, s akik olvasták, azok sokszor nem is tudták, mit olvasnak, olykor azt sem, hogy nem kínai író mûve, hanem fordítás.)

Az igazán jó mûvek azonban kínai módra "posztmodernek": a kínai irodalom saját hagyományait alakítják tovább vagy emelik át a mába, modern közegbe. A klasszikus regényeket idézik, a kínai fantasztikus novella legnagyobb mestere, Pu Songling világát és szemléletmódját látjuk viszont,9 és olykor a klasszikus esszé formáit is, ha úgy tetszik éppen azt, amit a kínai géniusz a mai korban jelent.

Vajon e modern mûvek érthetôk-e annak, aki a kínai kultúrában járatos? Egyfelôl igen. A jó írások mindenképpen átütô erejûek, akkor is, ha az utalásokat nem érti, nem is érzékeli az olvasó. Ez igaz a filmre is — az Isten veled, ágyasom nagy sikert aratott, pedig tulajdonképpen nem érthetô, ha valaki nem jártas a pekingi opera világában, és mégis elegendô a nézônek annyi, amennyit éppen e filmbôl megtud róla, ahhoz, hogy magát a filmet megértse, felfogja. De a színjáték rajongóinak sokkal többet mond a film. Ha tudják, mely nagy színészek életébôl merített az író és rendezô, ha tudják, hogy a színjáték egyik irányzata szerint lehetett csak valódi karddal fellépni. És tágabban: ha ismerik az eredeti darabot, amelytôl a film a címét kölcsönözte, és az eredeti darab mögött húzódó történelmi eseményeket vagy azt, ahogyan a hadúr (vagy a magyar fordításban: király), Xiang Yu a történetírásban megjelenik. A hagyomány szerint Xiang Yu, aki kiváló hadvezér volt, azért vesztette el a döntô ütközetet, mert bátor és egyenes jellem volt ugyan, de nem tudott küzdeni az ármány ellen, és hadicselekkel rászedték.

Az irodalom finom rezdülésekbôl áll össze. Megkísérlem kibontani az egyetlen novellához, a fiatalon elhunyt tajvani írónô, San Mao A kô története címû mûvéhez kapcsolódó utalásokat felsorolni.

A kô története

San Mao novelláját elmesélném, de — innen tudható, hogy valóban posztmodern — nem lehet. (Tulajdonképpen egy Maupassant-novellát sem lehet elmesélni, a stílusa nélkül nem az a mû, de ott a történet még fontosabb, mert az történik. Ami itt történik, az szinte képtelenség, s amirôl szó van, az is mintha játék volna; csak a végén derül ki, hogy a kô lelkes kavics...)

A kô története — a három írásjegy — a klasszikus kínai irodalom legnagyobb regényét rejti.10 Ez a mû eredeti címe, A vörös szoba álma (Hong Lou Meng) címmel vált híressé; majd amikor a kéziratnak egy addig ismeretlen változatát is megtalálták, a nyolcvanas években újra megjelent, ezzel a puritánabb címmel.

A kô — a fôszereplô. Belôle indul a történet, miatta lesz Bao Yu (Drága Jade) a regény fôhôsének a neve. A lelkes követ idézi a nôi fôhôs neve is: Dai Yu, a Kék Drágakô. (San Mao novellájában jelleme ugyancsak átváltozik, s a neve is: Dai Ere.) Cao Xuejing és Kao E klasszikus regényének kerettörténete szerint ugyanis (ez még premodern mû, elmondható a történet) Nu Gua istennô, avagy khtonikus ôsanya, amikor az égboltozat kilyukadt, s neki kellett befoltoznia, a Nagy Puszta Hegyen a Mérhetetlen Sziklát tizenkét ölnyi magas, huszonnégy ölnyi széles halomnyi tompa kôvé edzette, pontosan harminchatezer-ötszázegy darabbá. De az eget csak harminchatezer-ötszáz darabból pótolta, egyetlenegyet nem használt fel, elhajította a Kék Hasadék Csúcs alá. Ki gondolta volna, hogy annak a kônek ideje már betelt, lelkes kôvé változott, járt és kelt, hol megnövekedett, hol összehúzódott! Mivel látta, hogy a többi kô mind alkalmas volt rá, hogy az eget kipótolják vele, egyedül csak ô bizonyult tehetségtelennek, ô nem került a kiválasztottak közé, önmagát hibáztatta, és szégyenkezett, bánkódott naphosszat.

Egy nap azután, éppen mikor elborult volna a kedve, meglátott két szerzetes-forma alakot, egy buddhista barátot és egy taoista remetét, amint messzirôl feléje tartottak. Különös volt az alakjuk, rendkívüli az arcuk is, amikor odaérkeztek a Kék Hasadék Csúcs alá. Leültek, és beszélgetni kezdtek, közben meglátták ezt a fénylô követ, amely legyezô alakúra húzta össze magát. Igen megtetszett nekik. A buddhista barát a tenyerébe vette, és nevetve mondta: "Alakra lelkes lény volna, csak nincsen igazi haszna, rá kell vésni néhány jelet, hogy ha az emberek meglátják, mindjárt észrevegyék, hogy különös tárggyal van dolguk." Mivel azt ígérték a kônek, hogy távoli tájon gazdag házban, elôkelô helyen találja majd magát, az megszólalt, kíváncsiskodni kezdett, hogy vajon hová kerül majd, de a szerzetes leintette: semmit ne kérdezzen, magától is megérti majd. Azzal a csuhája ujjába rejtette, s eltûnt vele.

Ez a kô indítja aztán a regény cselekményét.

Zengôkô

A zengôkô hangszer: litofon. L betû alakú jadelap állványra függesztve. Az egyetlen lap csengô hangot ad: szertartási zene, gyakran gyászos emléket ébreszt, vagy felzaklat, figyelmeztet. Sok ilyen, egyforma vagy különbözô nagyságú lapot, ha egymás mellé függesztenek az állványra, abból már dallamos, változatos muzsikát lehet elôcsalogatni. Ezért a zengôkövet különös, szinte mágikus tisztelet övezi. Nem mindig jadekôbôl készült. Hegyben fejthetô féldrágakôbôl, folyóban, tengerben található különleges kavicsból is csiszoltak a hangszerhez alkalmas követ. Ilyen különös követ találni nagy szerencsének számított. (Késôbb fémbôl is készítettek efféle felfüggeszthetô lapokat.)

Mi Fei

Mi Feirôl, a kínai festészet egyik legnagyobb alakjáról jegyezték fel, hogy különös kapcsolata volt a kövekkel. Az a hely, ahol hivatalt viselt, a Lelkes Falról volt nevezetes, vagyis egy olyan kôfejtésrôl, amely a zengôkô készítéshez alkalmas követ rejt. A kô nemes anyag volt: ha a belôle készült zengôkövet megpendítették, tiszta jade módjára csengett. Sok gyönyörû színû, különös alakú kô is akadt e hegyoldalban. A köveket Mi Fei betelepítette a hivatalába, kövek álltak a termekben, a hivatali szobákban, a kertekben, sôt Mi Fei lakhelyén is. Ô maga pedig egyre szemlélte a köveket, forgatta, nézegette ôket, hogy azután minden egyes darabnak a hozzá legjobban illô nevet adja. Belevéste a kôbe a névírásjegyet. Így egész álló nap csak a köveivel foglalkozott, a hivatalos ügyekkel nemigen bajlódott. Amikor a császári cenzor azon a vidéken járt, igen elégedetlenül feddte meg a kövekért bolonduló, hanyag hivatalnokot. De ô nem törôdött vele. Ha már nem rejtôzhetett az erdô mélyére, nem vonulhatott nyugodalmas remeteségbe, mint aki álomvilágban jár, mint a megszállott, mint egy vén, meditációba merülô szerzetes a sok ügyes-bajos dolog közepette, zajban, zsibongásban egy másik térbe tudta varázsolni magát. Évekkel késôbb egy másik városban, a Jangce folyam partján hallott egy különleges kôrôl, amely kivetôdött a partra. Mi Fei, mivel ô volt a helybéli mandarin, elszállíttatta a járási hivatalba, elhelyeztette a fô teremben, majd megfürdött, és ruhát váltott. A terembe lépve tisztelettel köszöntötte: "Kôtestvérem, húsz esztendeje szeretnék már találkozni veled!"

Azóta Mi Fei neve elválaszthatatlanul összefonódott a különös kövekkel. "A bolondos Mi meghajol a kô elôtt" éppoly kedvelt témája lett a kínai festészetnek, mint például az, amikor Li Tai-po részegen kihajol a csónakból, hogy megölje a vízen tükrözôdô holdat.11

Merítô

A merítô (dou) olyan, mint egy nagy kanál, rendszerint lopótökbôl készül. Nagy lopótököt kettévágnak, azzal merik a vizet, a gabonát. Igen fontos szerszám. Elég fontos ahhoz, hogy a kínaiak az égen is lássák: a mi Göncölszekerünket, annak hét csillagát nevezik Északi Merítônek (Bei Dou).

JEGYZETEK

1. L. Philip Rawson—Laszlo Legeza: The Chinese Philosophy of Time and Change. Thames and Hudson. London, 1973. 30. kép.

2. Ci Hai (Szavak Tengere) enciklopédikus szótár: tiancai = égáldotta tehetség, képesség. Oxford Advanced Learners English—Chinese Dictionary: genius: baohushen, baoyou de shenlin (a.m.védôisten, védôszellem); innen jelentésbôvüléssel: nyelv, kor, rendszer stb. sajátossága, szelleme (tezheng, qingshen). A New English Chinese Dictionary: genius: (A zseniális személyre vonatkozó jelentések után) (shidai) qingshen = (a kor) szelleme; sichao = szellemi áramlat, qinxiang = irány, hajlam; (renzhon, yuyan deng de) tezheng, tezhi = (emberi rassz, nyelv stb.) sajátossága, megkülönböztetô jegye; (mo difangde) fengqi = (meghatározott hely) atmoszférája, szelleme; (gyakran nagybetûvel) shouhushen = védôisten; Shenxian, emo, diu ren you hao huo huai yinxiang de ren (istenség, démon, az emberre jó vagy rossz hatással lévô személy).

3. Liang Binjun: Minzu dianying yu xiangkang wenhua shenfen. Cong "Bawang bie ji", "Qiwang", "Ruan Lingyu" kan wenhua dingwei. (A nemzeti film és a hongkongi kulturális státus: a kultúra helye az "Isten veled, ágyasom", "Sakkirály", "Ruan Lingyu" címû filmek felôl tekintve. Jintian (Today), 1994. Ôsz, (3. szám), 194.

4. Magyarul csak a trilógia elsô kötete jelent meg: Pá Csin: A család (Európa Könyvkiadó. Bp., 1957. Fordította Lomb Kató).

5. Ba Jin: Bing zhong ji. Suixiang lu di si ji. Sanlian Shudian. Hongkong, 1984. 98.

6 Elsô kiadása: Hainei-wai Wenxue, I. (1988. febr.) 4—111. Az adatot Koon-ki Ho (University of Hongkong) cikkébôl vettem: Antiutopian Novels in Contemporary Chinese Literature. Orient Extremus, 40. Jhg. Heft. 2. (1997). 197—216.

7. L.: Wang David Te-wei: Stories of the Abnormal: The Myriad Deformed Characters in Contemporary Chinese Fiction (Jirenxing — dangdai dalu xiaoshuo de zhongsheng guaixiang). In: Heteroglossaria. Taipei Yuanliu, 1988. Idézi: Koon-ki Ho: Antiutopian Novels in Contemporary Chinese Literature. Orient Extremus, 10/2. 1997. 197—216.

8. L. Anrew F. Jones: Recent Chinese Writing and its Audiences. Today (Jintian), 1994/3. 98.

9. Magyarul: Pu Szung-ling: Furcsa históriák. Fordította Tôkei Ferenc. Magyar Helikon, 1959. És: Pu Szung-ling: A templom démona. Tokaji Zsolt fordítása. Terebess Kiadó, Bp., 1997.

10. Cao Hszüe-csing—Kao O: A vörös szoba álma. Franz Kuhn rövidített német szövege alapján fordította Lázár György. Európa Könyvkiadó. Bp., 1959.

11. L.: Zhongguo litai kuangshi. Meng Ze (szerk). Beijing Renshi Chubanshe. 1997. 55—56.