A Kontrasztok címet Bartók vezette be a zeneirodalomba 1938-ban, hegedû-klarinét-zongoratriója megírásakor. Azóta többen is éltek vele: elegendô csupán Bernd-Alois Zimmermann balettjére (1954) vagy Cornel †ãranu zongoradarabjaira (1963) gondolni. Sôt Szegô Péter, akinek 1993-ban készült Kontrasztok1 címû kamarazenekari mûvérôl lesz szó a továbbiakban, 1983 körül komponált vonósnégyese is ezt a címet kapta volt (vajon mi lett azzal a vonósnégyessel?).

Bár a szegôi rituálénak Bartók triójához alapvetôen semmi köze, figyelemre méltó egy, a "külsôség" szintjét érintô analógia a két említett mû között. Mindkét szerzô elôírja egyes húrok elhangolását: Bartóknál a III. tétel hegedû-scordaturái lehetôvé teszik a tritónuszok (az egykor diabolus in musicának nevezett hangközök) üres húron történô kettôsfogását, Szegô elhangolt mélyhegedûin lehetôség nyílik a b-üveghangglissandók megszólaltatására, és az ugyancsak üres húron játszott tritónusz pedálok megvalósítására a scordaturát tartalmazó nagybôgô szólamában. E jelenség celluláris szinten a dallami mikrostruktúrák (pl. sóhajmotívum, a-típusú harmóniák) keretén belül, makroszinten pedig a tonális centrummutációk (tiszta kvint helyett szûkített kvint) során realizálódik.

A cím sugallta kétpólusosságot Szegô egyetlen tételbe sûríti: a mouvement alapgondolatát az immár szegôinek mondható giusto és rubato, a kötött és szabad mozgásformák szembeállítása képezi. A feszesség kényszerít, a kötetlenség magával ragad: e pszichológiai hatásdualizmus érezhetô mindvégig a mûben. A hallgató egy pillanatra sem marad magára; nem maradhat, hiszen a fôtématerület és az átvezetés bruitista erôszakoskodásait követô melléktémacsoport espressivói önkéntelenül feltörô proximitásérzetet váltanak ki. Egyedül talán a kidolgozási rész (?) heterofóniái, clusterei, pedáljai és végül "hangos" pauzái képezhetik objektív, ontológiai gondolatsor tárgyát. A zene fokozatos elfogyásakor orrunk elôtt zajlik le a metanyelvi dekonstrukció: a hangzástömb ízekre szedése egyfelôl a weberni non-redundanciát parafrazálja texturális szinten, másfelôl pedig egy tibeti (?) guru meditációs agyhullámait rögzíti. Partitúra-elektroencefalogram?

Hallgatom a Kontrasztokat, és hirtelen egy kozmopolita nagyváros, mondjuk Párizs képe elevenedik meg; a metróaluljárókban, múzeumokban, vásárcsarnokokban, az utcán mindaz fellelhetô, ami kimeríti a société multiculturelle fogalomkörét, mindaz, ami ott a múlt századvégi világkiállítás óta a mûvészetekben is polgárjogot nyert: Közel- és Távol-Kelet, Észak- és Közép-Afrika, az Amerikák és persze az otthont adó vén Európa teremtette furcsa és megismételhetetlen amalgám, amelyben az anakronikus egymásmellettiséget paradoxális módon "Moi? je suis français" skizofrén realitása legitimálja. Ilyeténképpen állnak össze Szegô Péter szerzôi mûhelyében is a különbözô kultúrkörök zenei relikviái: fekete-Afrika poliritmiái, Tibet hangzásarchéi, Bali és Jáva gamelánemlékei vagy akár a máramarosi (avasi) hosszú ének intonációinak hangszeres megidézései. És itt az egységteremtô elv a beethoveni motívumfejlesztés technikája, amely már az expozíció fôtématerületének elsô szakaszában megfigyelhetô (a két, tartalmilag és kiterjedésében azonos egységet a zenei anyag kinyújtása — a totalizálás követi).

Szegô Péter zenéjét egyik kritikusa "vérbônek" titulálja.2 Mi indokolhatja e pejoratív szándékú, de talán mégis igaznak bizonyuló jelzôt? A hangszerösszeállítás? A szélsôséges regiszterkezelés? Szegô ökonomikus hangszerelése sokszor Muszorgszkij vagy Varèse felrakásaira emlékeztet; ez különösen a tutti-szakaszokra vonatkozik (rézfúvók nagy számbeli aránya, kisfuvola, ütôk): az erôs dinamikai kontrasztok a kontrasztok dinamikáját teremtik meg.

De a szegôi formanyelv legerôsebb kontraszteleme talán az unisono (például a melléktémacsoport bevezetôjeként): megjelenésekor hirtelen megszûnik a külvilág, és egy rezzenésszerû, szabálytalan lüktetésû morzejel-lánc felett (aszimmetrikus struktúrájú ritmusimprovizáció) kibontakozik az érintetlen intimitás. A háttér elektromos izzásúvá válik (üveghangglissandók a hegedûkön), és akár egy szelep nélküli natúr-trombita is intonálhatná a mixolídos színezetû, akusztikus hangsorban mozgó, kissé nosztalgikus kantilénát, amely frázisba nem rendezôdô strófikus szerkezetével is mintha a végtelent kísérelné meg körülírni. Emiatt hangvételébe enyhe melankólia, tûnôdés, meditáció vegyül.

Amikor Ligeti György saját zeneszerzôi habitusáról szólva kijelenti, hogy azért nem gondolkodik visszatéréses zenei formákban, mert azok a dramaturgiai szempontok figyelembevételekor számára nem válnak relevánsakká, tulajdonképpen az adornói szonátaforma-kritikát fogalmazza újra. A klasszikus szonátaforma repríze eszerint olyan alapvetô koncessziót feltételez, amely a zenei történés folyamatosságának rovására megy, megállítja azt, a megismételt témákkal-motívumokkal elkápráztatva ugyan, de valójában becsapva a hallgatót. A Kontrasztok fordított reprízének megléte a zenemû egységének elôfeltétele. Ez úgy jelentkezik, mint bármely objektum esetében ennek árnyéka, amely azonban nem feltétlenül azonos az illetô tárggyal, sokkal inkább kiegészíti azt (lásd árnyképek). A forma a dinamikus reprízbeli átvezetésben éri el klimaxát: a "zsibongó darázsfészek"3 orgiává fajul, a lökésszerû tutti-becsapódásokba Woland erotikus hörgése vegyül. Ekkor válik számomra világossá, hogy a szertartás-ceremónia-rituálé a szegôi világban nem üres fogalomháló, de nem is valaminek a megidézése: mindaz, amit hallunk — valóság! Itt és most (!) történik. E történésnek azonban nem lehetünk puszta szemlélôi. A zene többet követel: magával ragad vagy kirekeszt. Nincs más alternatíva.

Történés. Talán az egész szegôi világ kulcsszava ez (lásd az Egyszer volt... címû kamaramûvet). De a változás nem folyamatos, nem lépésrôl lépésre megy végbe, mint Reichnál vagy Vasarelynél, sokkal inkább ellentétezésre épül, mint Varèse-nél vagy Kandinszkijnál (a visszanyúlás elôrelépést jelent ezúttal is). Szegô nem kertel: a kiélezett kontrasztok lehetôvé teszik a tézis-antitézis tengelyen történô elmozdulást, a szintézis-égövön létrejövô negatív visszacsatolás során elôre nem megsejthetô távlatok születnek. "Ebben a képzetben nincs más meghatározás, csak a tökéletesbedésé, amely nagyon határozatlan, és nem hagy hátra mást, mint a változékonyságot."4 Ennek a filozófiai koncepciónak remek zenei megoldást szavatol a beethoveni modell.

JEGYZETEK

1. Kortárs román és magyar zene a kolozsvári Anonymus együttes elôadásában; karmester és mûvészeti vezetô Szegô Péter, HCD 31572, 1994.

2. Farkas Zoltán: Korunk zenéje. In: Muzsika. 1996. 12.

3. Cornel †ãranu így jellemezte Szegô Péter zenéjét a zeneszerzôszövetség kolozsvári fiókja egyik munkaülésének vitaindítójában; apud V. László Ferenc: Zenén innen, zenén túl. Buk. 1987. 238.

4. Hegel: Elôadások a világtörténet filozófiájáról. In: Hegel: Történelem és társadalom. Buk., 1972. 113.