A jelek szerint arra itéltettünk, hogy vég nélkül újraéljük tulajdon múltunkat. A politika, a történelem, az erkölcs mellett érvényes ez a mûvészetre is. A festészet irányulása a jövô helyett a múlt fele mutat: a rengeteg idézet, szinlelés, ki- és elsajátitás elmúlt korok mûvészetének hol játékos, hol giccses felidézése.Russell Connor úgy nevezi: "a modern mûvészet elrablása". A remake persze irónikus, de ez elnyûtt, fosszilis irónia — dezillúzió. Egymás mellé helyezni a Reggeli a fûben meztelen nôalakját és Cézanne Kártyajátékosát, nem több, mint a reklámtechnika fogásával élni. Ez a bûntudat és a neheztelés ("ressentiment") iróniája — mintha a mûvészettörténet végsô stádiuma ugyanúgy ebbôl allna, ahogyan Nietzsche szerint ez az utolsó szakasza az erkölcs genealógiájának is. Paródia és palinódia egyszerre, olyan, mintha a kultúra bosszút állna önmagán, szemétládákat állitana elô, és azok tartalmában keresné önnön megváltását.
Az újabb filmtermés néhány jellegzetes darabja (Barton Fink, Basic Instinct, Sailor and Lula) szinte teljesen kiiktatja a kritika lehetôségét azáltal, hogy ezek a mûvek mintegy belülrôl felszámolják önmagukat. Tele ôk is idézetekkel, a technikai lehetôségek csúcsán mozognak — ám úgy viselik és úgy kezelik ezeket, mint a filmmûvészetnek, a szerzôk filmkultúrájának rákos kinövéseit. Mintha a rendezô félne saját mûvétôl, mintha nem tudná elviselni, s csak azért halmozza a virtuozitás, a trükk, a megalomán klisék egész tárházát, hogy lejárassa, hogy megkínozza, szinte hatástalanítsa a képsorokat, paródiát ûzzön a fimszalagra vitt forgatókönyvbôl, átváltoztassa a képek pornográfiájává. Mintha a cél a nézô kiábrándítása lenne, mintha azt várnák tôle, hogy tudomásul vegye: a filmnek ez a túlsága arra való, hogy véget vessen a filmmûvészet illúziójának.
A némafilmtôl a mai technikai lehetôségek kiaknázásáig a film története arról szól, hogyan vonult ki az illúzió e mûvészetbôl. A mai film nem ismeri sem az utalást, sem az illúziót, hiányzik belôle a kitöltetlen, az ûr, az ellipszis, a csend — ugyanúgy, ahogyan a televizióból is hiányzik, amellyel a film mindinkább összemosódik, miáltal a filmkép elveszíti a maga sajátosságát, elérkezik a haszontalan tökéletesség állapotába.Valóságos kép a valóságos idôben — ez nem filmkép. Minél közelebb jutunk a kép abszolút meghatározásához és valósághû tökélyéhez, annál inkább eltávolodunk illúziót teremtô hatalmától.
Emlékezzünk a pekingi opera elôadására: két személy csónakban állva egyszerû testmozgással elevenítette meg a folyó kiterjedt víztömegét és erejét. Az illúzió teljes és hatásos: mûvészi, nem pedig fizikai. A mûvészetek mai eszköztára a valósághoz állandóan hozzáadja a valóságot a tökéletes illúzió megteremtése céljából — és igy öli meg az illúziót. A kép kép-telenitésének csúcsa: a digitális technika, a szintetikus kép, a virtuális valóság.
A kép nem egyéb, mint a világ két kitrjedésre való elvonatkoztatása. Más, mint a való világ, de épp ez teremti meg az illúzió hatalmát. A virtualitás viszont bevisz a képbe, újjáteremti a három dimenziójú valóságos képet (egyfajta hiperrealitás formájában), s ezzel megsemmisíti az illúziót. (Idôbeli megfelelôje ennek a "reális idô": a pillanatnyiságban az idô visszakanyarodik önmagába, vagyis eltörli mind a múlt, mind a jövô illúzióját.) A virtualitás a tökéletes illúzió felé tart, ám ez már nem a kép alkotó illúziója (avagy a jelé, a fogalomé), hanem valami más. Realista, mimetikus, hologrammatikus illúzió. Véget vet az illúzió játékának, amit pedig helyette ad, az a valóság tökéletes reprodukálása, virtuális megismétlése: a valóságnak önmaga mása által történô prostituálása és ivégzése. (Tervezik már azt a múzeumot, amelyben az ember belép a Reggeli a fûben címû festménybe, és ott egyszerûen helyet foglal.)
A modernitás elfeledtette velünk, hogy a megvonásban erô van, a hiányból hatalom támad, ezért szüntelenül hozzáadunk, halmozunk, rálicitálunk. Mivel nem tudjuk immár vállalni a hiány fölötti szimbolikus uralmat, ezért elmerülünk a fordított illúzióban, a bôség kiábrándult, anyagi illúziójában.
Nehéz ma beszélni a festészetrôl, mivel nehéz látni. Többnyire nem azt várja tôlünk, hogy nézzük, hanem azt, hogy szemünkkel magunkba szívjuk, és úgy jár-kel közöttünk, hogy ne hagyjon nyomot. Némiképpen a lehetetlen csere leegyszerûsített esztétikai formája. Ezért beszámolni is leginkább az a szöveg tud róla, amelyben nincs mit látni: ez lenne a megfelelôje annak a tárgynak, amely nem is az. De a tárgy, amely nem az, azért még nem maga a semmi, mert nem szünik meg kínozni az embert a maga immanenciájával, üres, anyagtalan jelenlétével. Épp ebben áll a kérdés: anyagba önteni a semmi határán a semmit, kirajzolni az érdektelenség határvonalai mentén az üresség nyomvonalát.
A mûvészet sohasem a világ gépies tükre, hanem annak felfokozott illúziója, hiperbolikus tükörképe. Az érdektelenségre ítélt világban a mûvészet sem tehet egyebet, csak szaporítja az érdektelenséget. Körbejárja a képet és a tárgyat, amely már nem is az. Wenders, Jarmush, Antonioni, Altman, Godard, Warhol filmképei a világ jelentéktelenségérôl vallanak, s ezek a filmképek maguk is hozzáadódnak a világ jelentéktelenségéhez, hozzáadódnak a világ reális vagy hiperrreális illúziójához, miközben más rendezôk — Scorsese, Greenaway — barokk és high-tech fondorlata nem tesz mást, mint kitölti a kép ürességét és ezzel hozzáadódik a képzeletbeliség kiábrándultságához.Ugyanúgy, mint az a new-yorki mûvészcsoport (szimulacionisták), amelynek tagjai megjátsszák az utánzást s ezzel magát a festészetet játsszák meg utánzásként, önnmagával viaskodó gépezetként.
Vannak csoportosulások ( Bad Painting, New Painting, installációk és performanszok), amelyekben a festészet megtagadja, parodizálja, kiöklendezi önmagát. Megörökített hulladék. Nincs is mit nézni rajta, mert ránk nézve ô sincs. Ha pedig nincs, akkor teljesen közömbösen hagy.Ez a festészet valóban teljesen közömbös önmagának , a mûvészetnek, közömbös, mint a valóságnál erôsebb illúzió. Nem hisz tulajdon illúziójában, s ezzel önmaga utánzásába hull, a nevetségbe.
A modern mûvészet nagy kalandjának neve: absztrakt. Kirobbanása, kezdete pillanatában (az expresszionizmusban vagy a mértani formák keresésében) még része a mûvészettörténet hôskorának, az ábrázolás dekonstrukciójának és a tárgy robbantásának. Ám az elpárolgó tárggyal maga a festészet alanya merészkedik tulajdon eltûnésének határáig. A jelenkori absztrakt (és ez érvényes a neofigurativra is) már e forradalmi kaland, e megtörtént eltûnés után van — és rajta már csak hétköznapjaink egybemosódó, banalizált mezejének nyomai látszanak, a képek ama banalitása, amely immár erkölcseinkbe ivódott. Ez a dolgok rendje. A hiteles festészetnek ma ugyanolyan közömbösnek kell lennie, amilyen maga a világ is lett, mihelyt a nagy tétek kivesztek. A mûvészet a maga egészében nem egyéb, mint a banalitás metanyelve. Folytatódhat-e vég nélkül ez a dedramatizált szimuláció? Az eltûnés és az áttetszôség pszichodrámája sokáig el fog tartani. Ne tévesszen meg senkit a mûvészettörténet hamis folytonossága. (Jean Baudrillard: Illusion, désillusion esthétiques. KRISIS. Párizs, 1996./11.)