AZ EURÓPAI EGYÜTTMűKÖDÉS FOLYÓIRATA - MEGJELENIK NEGYEDÉVENTE
49.

Beszélgetés Philip Arnoult-val,
a New York-i Nemzetközi Színházi Fejlesztési Központ igazgatójával

– Úgy gondolom, hogy interjúnknak két alapkérdése lehet: az egyik művészi, a másik intézményi oldalról közelíti meg az ön kezdeményezését. Ám a két téma szorosan összefügg, hiszen annak idején minden bizonnyal azért hozta létre a Nemzetközi Színházi Fejlesztési Központot (Center for International Theatre Development), illetve azon belül – a Kelet-afrikai Tánc és Színházi Kezdeményezés mellett – a Kelet- és Közép-európai Színházi Kezdeményezést (Eastern & Central European Theatre Initiative), mert látott olyan értékeket a régió színházában, amelyeket szeretett volna megmutatni az amerikai közönségnek. Mik voltak ezek az értékek, mi ragadta meg a kelet-közép-európai színházban, s így egyúttal a kérdés kicsit történeti jellegű is, vagyis – hogyan indult a kezdeményezés?

 – Azzal kezdeném, hogy már több mint harminc éve jelen vagyok a közép-európai régióban. Elsô alkalommal azért jöttem, hogy Jerzy Grotowskival dolgozzam Lengyelországban, és ahogy bejártam a régiót, azt láttam, hogy érdekesebb dolgok születnek a világnak ezen a részén, mint egyéb helyeken, ahol megfordultam. Amikor elôször Közép-Európába jöttem, az itteni színházi kultúra egzotikusnak, bonyolultnak, hivatalosnak tűnt. Emlékszem, hogy egy lengyel rendezô elvitt A Mester és Margarita elôadására, amelyet ô rendezett, és az egyik jelenetet egyáltalán nem értettem, egyáltalán nem illett a többihez. A rendezô utána elmondta, hogy azt a jelenetet kifejezetten a cenzúra kijátszására építették bele az elôadásba. Ôrült világ volt itt. Szeretek úgy fogalmazni, hogy itt voltam a változások elôtt, itt voltam a változások alatt, és itt vagyok még mindig, a változások után. Mindig is nagyra értékeltem az itt látott munkákat, de mintegy öt-hat éve úgy látom, hogy ez már egy új és más színház. És ezt nemcsak az önök színházában vettem észre, hanem a lengyel színházban, vagy említhetném Oskaras KorsŠunovast Litvániában, vagy Morfov munkáit Bulgáriában. Az engem érdeklô rendezôk átlagéletkora harminc év alatt van, és művészi énjük akkor formálódott, alakult ki, amikor a szabad és nyílt társadalom, hogy úgy mondjam, ünnepélyes pillanatait élte. Vagyis amikor a rendezô már szabadon elmondhatta, amit akart, amikor a dramaturgia már nem volt elôre megírva, hanem alakulhatott és fejlôdhetett. Nem merem azt állítani, hogy értem, ami itt történt és történik, de ha nem is értem, talán meg tudom nevezni: immár elérhetôk az önök számára az információk a világ valóságáról, társadalom valóságáról, vagyis azok az információk, amelyek a korábban rejtve voltak. És ha mindezt hozzáadjuk az itteni nagyon erôs gyökerű tréninghez – hiszen az orosz színházképzési modell hihetetlen erôs hatást gyakorolt a régió színházára –, egy rendkívül kiemelkedô színházkultúrát kapunk.
– Úgy gondolja, hogy ma ezek a körülmények jelentik a kelet-európai és a nyugati színház közötti különbség alapját?
– Nem. Úgy gondolom, hogy azok a körülmények, amelyekrôl beszéltem, csupán elôkészítették a terepet egy csodálatos, erôs rendezôgeneráció számára. A fô különbség a mi színházunk és az itteni régió színháza között az, hogy a miénk szerzôi színház, az önöké rendezôi színház. Nagyon egyszerű különbség. Itt az új Schilling Árpádot keresem, Amerikában pedig az új Edward Albee-t. Szerintem nagyon érdekes feladat kapcsolatokat kialakítani az amerikai rendezôk és az itteniek között, akik nem az amerikai módon rendeznek, ezért kihívást jelentenek az amerikaiak számára. Hatalmasak a különbségek: a színházcsinálás körülményeiben, a darabokban, amelyekhez a rendezôk nyúlnak, azonkívül itt sokkal erôsebb a színészi választék. Még egy fontos dolgot észrevettem: az itt debütáló rendezôk figyelmének tárgya nagyon képlékeny, és azt hiszem, hogy ez a generációk összesűrűsödésének érzetével van összefüggésben. Régebben húsz év volt egy nemzedékváltás ideje, ma hat vagy hét év. Szerintem tíz év múlva Schilling Árpád már „nagy öreg” lesz – harminchét éves korára. Addigra két újabb generáció fog megjelenni. Elég Bodó Viktort említeni, akinek tegnap láttam az elôadását.
– A színházkultúra szempontjából lát-e kisebb egységeket a kelet-közép-európai régión belül? Esetleg ez magyarázza, hogy a kezdeményezésük által kiválasztott rendezôk gyakorlatilag négy országból kerülnek ki: Magyarországról, Lengyelországból, Romániából és Oroszországból, de például Csehországból egy rendezôvel sem dolgoznak?
– Az utóbbi kérdésre egyszerű a válasz: Csehországból egyetlen rendezô érdekelt volna, Petr Lébl, aki három éve öngyilkos lett. Ami a többi országot illeti: azt hiszem, hogy lehetetlen általánosítani a régióban folytatott munkámat, egész máshogy dolgozom Lengyelországban, mint itt vagy Romániában. Közelebb áll hozzám az a három ország, amelyrôl a legtöbbet tudok. A legtöbb idôt Magyarországon töltöttem, tehát itt kezdtem a munkát, korábban Lengyelországban dolgoztam, úgyhogy logikus, hogy foglalkozom vele, Romániában pedig van egy „rokoni szál” Amerikával Lucian Pintilién, Liviu Ciulein, Andrei Serbanon keresztül, amerikai partnereim tehát kíváncsiak voltak arra, milyen a román színház. Több idôt szeretnék eltölteni Oroszországban, és azt hiszem, 2007-ig Oroszországban fogok dolgozni. De például még senki nem mutatott rá, hogy Litvániában lenne valaki más is Oskaras KorsŠunovason kívül. Természetesen ott van NekrosŠius, de ô még az elôzô generáció tagja.
– Ha végignézzük az Amerikába meghívott rendezôk listáját, azt látjuk, hogy csupa fiatal rendezôt válogattak ki, akik modern színházi kifejezési formákat keresnek. Ezek szerint az idôsebb nemzedék, azok, akik klasszikusabb színházi nyelvezettel dolgoznak, nem érdeklik önöket – például az imént említett NekrosŠius? Esetleg arról van szó, hogy a kommunista rezsim elleni harcban formálódott színházi nyelv kevésbé érdekes odaát?
– Számomra ez nem elméleti feladat. A célt abban látom, hogy ennek a régiónak a színházi kultúráját megmutassam az amerikai közönségnek. Az idôsebb nemzedék esetében a legsúlyosabb probléma nyelvi jellegű. Láttam például Ascher nem egy munkáját, de ô nem beszél angolul. Errôl komoly vitáink voltak a partnereimmel, akiknek szintén voltak nemzetközi tapasztalataik. Ha van két nagyon jó rendezô, és az egyik beszél angolul, a másik pedig nem, az, aki nem tud angolul, csak tolmácsolással tud rendezni, s munkája csak hetvenszázalékos lesz. Ez így túl kockázatos. Csak pár rendezôvel teszünk kivételt, ilyen például Schilling, aki nem beszél angolul, de munkája olyan erôs, hogy szemet hunytunk felette.
– Ez úgy hangzik, mintha fôleg gyakorlati szempontok vezetnék a választásban.
– Nem így van. Az amerikai partnerszínházak nyolc vagy kilenc rendezôje művészi szempontok szerint válogat, de én nem vesztegethetem az idejüket azzal, hogy mindenkit megmutassak nekik. Én nem válogathatok művészeti szempontok szerint, mert nekem már nincs színházam, és nem is akarok elôadást csinálni. Viszont meg akarom csinálni a válogatás elsô és második szintjét, aztán megbizonyosodni arról, hogy elindul az együttműködés a két oldal között. A művészi szempont csak az én ízlésemet tükrözné. Nem ítélhetek e helyett a kilenc rendzô helyett, hiszen mind mások, mindnek másmilyen a művészi érzékenysége. Mondok egy példát, hogyan kerülnek fel az emberek a listámra. Valaki felhív Lengyelországból, akivel régebben együtt dolgoztam, hogy hallott a projektemrôl, és nagyon érdekli, úgyhogy azt javasolja, nézzek körül Lengyelországban. Nem tudom pontosan, mit is keresek. Megnézek számos elôadást, és néhányat kiválasztok. Majd szólok az egyik partneremnek, mondjuk Jim Nicolának, a New York Theatre Workshop vezetôjének, hogy jöjjön velem Varsóba, és ott eldöntjük, érdemes-e idôt és pénzt áldozni arra, hogy megmutassuk azokat a rendezôket a többi partnerünknek is. Ugyanígy járok el a többi országban is. Tehát ez egy nagyon pontosan kidolgozott kutatás, ahol már az elsô pillanattól kezdve elhagyom az érzékenységemet, rögtön megpróbálom elhozni valamelyik partneremet. Én csupán a „keresztapa” vagyok – ahogy Szász nevezett engem. Azt szeretném, ha ezek a kapcsolatok nemcsak egy elôadás erejéig szólnának, hanem húsz év múlva is élnének.
– A kezdeményezés csupán a rendezôkkel való kapcsolatra koncentrál, vagy egész társulatokra is?
– Színészekkel nem, de díszlettervezôkkel, dramaturgokkal dolgozunk együtt. Például amikor Szász János Bostonban dolgozott, hihetetlen hatást gyakorolt a vele dolgozó színészekre, hihetetlen hatása volt a bostoni színház egész koncepciójára, ugyanakkor a közönségre is, akik valami újat láttak. Antal Csabának, a díszlettervezônek pedig ugyancsak fontos kapcsolata alakult ki a színház technikai munkatársaival, a zeneszerzônek pedig amerikai zenészekkel, akikkel együtt dolgozott.
– Ön tulajdonképpen a Bárka Színházban rendezett stúdiószínházi napok apropójából tölt egy hetet Budapesten. Ennek kapcsán felmerül a kérdés, hogy ön szerint a stúdiószínház mint műfaj jellemzô-e a régióra, jellemzôbb-e, mint Amerikára?
– Úgy gondolom, hogy nem, hiszen ezek a színházak mind a régi repertoármodell alapján dolgoznak, legalábis azok, amelyeket én láttam. Van egy szintje a nemes stúdiómunkának, mint Schilling rendezései vagy az Artus színház, amely stúdióméretű ugyan, de kimozdul annak kereteibôl, s amelyet egy olyan nyelv jellemez, ami független az eladhatóságtól. Más országokból is tudnék példákat mondani, mint Lengyelországban a Biuro PodrózÝy vagy Romániában Nona Ciobanu. Ám bármilyen érdekesek ezek a rendezôk, mégis mind marginális példák, és a többséget a „nagyfiúk” alkotják.
– Könnyebb egy stúdiószínházzal kialakítani azt a bizonyos kapcsolatot, amin ön dolgozik?
– Hihetetlenül nehéz. Ugyanis a kis színházak fôleg abban a keretben gondolkodnak, hogy egy egész munkát vigyenek ki külföldre, de nincsenek meg hozzá a forrásaik. Egy nagy színház tudja mozgatni az elôadásait. A stúdióból, a laboratóriumból, a műhelybôl sem hiányzik a mozgékonyság, sôt talán még mozgékonyabbak, mint a nagyok, hiszen olcsóbbak, mégsem tudják fedezni a költségeket. Tehát sokkal drágább hat-nyolc-tíz embert együtt mozgatni, mint egy vagy két embert. És azokat, akiknek ezen az oldalon pénzük van, az érdekli, hogy rendezôket lássanak vendégül.
– Ha már említette az amerikai partnereket, beszéljen pár szót ezekrôl a színházakról. Miért pont ôk a partnerszínházak? Befogadóbbak, nyitottabbak az amerikai átlagszínházaknál?
– Ha azt mondom, hogy a közép-európai színház nagyon jó, az csupán az én véleményem. Ellenôrizni akartam, és három-négy éve elhoztam néhány amerikai kollégámat. Arra törekedtem, hogy minél több rendezôt ismerjenek meg. Molly Smith felfigyelt Szász János Kurázsi mámájára, egy évvel késôbb pedig a New York Theatre Workshops igazgatója hívta meg Alföldi Róbertet, miután látta tôle a Velencei kalmárt. A meghívásokat elôadások egész sorozata követi, Alföldi New Yorkban és a nyugati parton csinál elôadást, Szász János Washingtonban és Bostonban, Eszenyi Washingtonban fog rendezni. Tehát nemcsak én mondom azt, hogy van valami különleges a régió színházában, hanem az amerikai partnerszínházak igazgatói is. Úgy látják, hogy az itteni munkák erôsebbé teszik színházukat, ezért vállalják azok pénzbeli támogatását. Az eddig megvalósult és a közeljövôben megvalósulandó elôadások nyolcmillió dollárba kerültek az amerikai félnek.
Feladatomat abban látom, hogy bemutassak egymásnak két vezetô réteget, ennek a régiónak a színházi vezetôit és az amerikai színházi vezetôket. Nagyon fontosnak tartom, hogy azokat a színházakat, amelyek rendelkeznek anyagi forrásokkal, mind új emberek vezetik. Marc Masterson csak egy éve igazgatja a Louisville-i Actors Theatre-t, Molly Smith is egy éve művészeti igazgatója az Arena Stage-nek, Chris Coleman egy vagy két éve vezeti a Portland Center Stage-et: mind nagyon-nagyon újak a pozíciójukban. És képesek kockázatos döntéseket hozni. Molly például elment Alaszkába színházat csinálni, ami egy nagyon meglepô választás. Tizenöt éve ezeknek a színházaknak a vezetését nem érdekelte volna, hogy repülôre üljenek, és idejöjjenek.
– Végül térjünk vissza a kérdés intézményi oldalához. Kizárólag közvetlenül a színházakkal áll kapcsolatban, vagy más intézmények, minisztériumok is segítik a munkáját?
– Megpróbálok azokkal a kulcsszervezetekkel beszélni, akik ugyanazt a típusú munkát végzik, mint én. Itt Nagy Andrással kezdtem el dolgozni, amikor az egészet elindítottam, mostanában pedig a Bárka Színház segített sokat. Leginkább még a Színházi Intézetre támaszkodom, hiszen most már azon gondolkodom, hogy amit eddig csináltam, hogyan lehet fenntartani, miután én abbahagyom. Lengyelországban nem intézmény, hanem egy ember segített sokat: Mal-gorzata Semil. Romániában pedig három személy és egy intézmény: Marian Popescu, Felix Alexa, a Bulandra fiatal rendezôje, valamint a Színművészeti Akadémia. Azonkívül a román minisztériumtól is kaptam anyagi támogatást. Lengyelországban a pénz nagy része a minisztériumtól és a New York-i Lengyel Kulturális Intézettôl jön. Oroszországban pedig az Arany Maszk Fesztivállal dolgozom együtt. Az intézményeken túl természetesen van néhány ember, akit bármikor fel tudok hívni, és megkérhetem ôket, hogy intézzenek el ezt-azt. Olyan emberekkel dolgozom, akikben megbízom. Nem szabad elfelejteni, hogy hiába mondhatom el magamról, hogy ma én tudok a legtöbbet Amerikában arról, mi történik ennek a régiónak a színházában, ez a tudás öt év múlva teljesen haszontalan lesz.
Remélem, hogy hatásunk lesz ennek a régiónak a színházi kultúrájára – évtizedeken keresztül. Azok a tapasztalatok, amiket Szász János, Alföldi Róbert vagy Eszenyi Enikô szerez Amerikában, vissza fognak köszönni az elkövetkezendô húsz évben, a fontos kapcsolatok pedig a programon túl is tartani fognak. Ami pedig az amerikai színházat illeti: az érdekel, hogy össze lehet-e házasítani a rendezôi színházat és a szerzôi színházat. A közép-európai rendezôk nagyon felkavarták bennem ezt a kérdést.
– Ön hogy látja, lehetséges ez a házasság?
– A legteljesebb mértékben. Van egy drámaíró, valószínűleg Magyarországon nem ismert, úgy hívják, hogy Charles Mee. Körülbelül velem egyidôs, tizenkét-tizenöt éve kezdett el drámákat írni, igazán jó drámákat: az elôzô évadban két drámáját játszották a Brodway-n, idén egyet. És ô mondta azt, hogy szeretné, ha egy szobában leülhetne két-három közép-európai rendezôvel, szövegkönyv nélkül, üres jegyzetfüzettel a kezében, és elbeszélgethetne velük arról, hogyan csinálnának együtt elôadást. És így születne meg a dráma.

Nánay Fanni

Copyright© Európai Utas-2002