AZ EURÓPAI EGYÜTTMûKÖDÉS FOLYÓIRATA - MEGJELENIK NEGYEDÉVENTE
49.

Nagy András
SZÍNHÁZAK KÖZÉP-EURÓPÁBAN

Kelet- és Közép-Európában a színházak szerepe hagyományosan és egységesen meghatározó volt – természetesen a régió különféle vidékei között meglehetôs eltéréssel. Ez a tradíció túlélte a rendszerváltást, és a legkülönfélébb nehézségekkel dacolva, olykor éppen azoktól ihletetten megôrizte és megújította formanyelvét, megtalálta saját közönségét, nem adta fel rendkívül fontos és a hagyományokra épülô identitását.
Mindez nemcsak adottság és valamiféle keserves kegyelem dolga lehet, de elsôsorban olyan lehetôség, amelynek érzékelése, illetve kiaknázása a régió szellemi élete és kulturális együttműködése számára döntô jelentôségűvé válhat: lévén a színház egységes és országokon túl – azok felett – érvényes „nyelv”, amit a maga módján beszél és ért mindenki. A színház arra is lehetôséget teremt, hogy az alkotók a közönséggel mintegy „dialógusba” kezdjenek, amely kifejezhet és maradandóan megformálhat egyébként megfogalmazhatatlan kérdéseket, élményeket, dilemmákat, s ezt a megfogalmazást mindjárt próbára is teszi – az egybegyűltek visszajelzését várva.
A Közép-európai Kulturális Intézet számára ezért is kínálkozó a színházi együttműködés lehetôségeinek keresése, a színházcsinálók közötti kapcsolatok erôsítése, és – elsôsorban – azoknak a terveknek a megvalósítása, amelyek az intézet egyedülálló helyzetébôl és mozgásterébôl, illetve széles körű kapcsolatrendszerébôl következnek. (Önkritikusan teszem hozzá: itt feltehetôen nincs igazi mozgástere produkciók létrehozásának és mégoly izgalmas „színre vitelének” – hiszen egy akármilyen kezdetleges színház infrastruktúrája és működési rendje kedvezôbb effélére –, míg bizonnyal meg lehet találni azokat az alkalmakat, amelyek kimondottan az intézet lehetôségeire épülnek, profiljába illeszkednek, és határozottan utalnak összetéveszthetetlen karakterére.)
A továbbiakban tehát ennek a lehetôségnek a körvonalait próbálom felvázolni – több szempont felvillantásával, s olyan kapcsolódási lehetôségek, együttműködési alkalmak, továbbá meghatározó események és tendenciák említésével, amelyek konkrét adottságokat jelenthetnek a lehetôségek megvalósításakor.

Régiók – tagolás

Közép-Európa csak a távoli szemlélô számára tűnhet egységes entitásnak, valójában rendkívül tagolt, és – történelmi hagyományaiból következôen – a belsô egységet is újabb és újabb törésvonalak metszik. Mindez a színházra még fokozottabban érvényes.
Magyarország – helyzetébôl adódóan – nemcsak hagyományaiban, de sajátos szellemi kapcsolódási pontjai révén is sokféle színházi tradíció metszéspontján helyezkedik el, s ezekhez közvetlenül is kötôdni tud: az örvendetesen szaporodó alkalmak révén, amelyek szomszédainkkal, illetve az ô színházi kultúrájukkal fűznek össze minket. Ennek rendkívül kedvezô alkalmát kínálják a határokon átnyúló cserekapcsolatok lehetôségei: román rendezôk dolgoznak magyar társulatokkal (Anca Bradu Veszprémben, Catarina Buzoianu a Bárka Színházban), ukrán művészek alakítják a Magyar Színház produkcióit (Vidnyánszky Attila munkatársai a Pesti Magyar Színházban és másutt), de szerb, szlovák és osztrák művészek is rendszeresen bekapcsolódnak magyar színházi kísérletekbe. (Ebbôl a szempontból nagyon fontos, bár bizonnyal nem az intézet feladata a határon túli magyar színházak együttműködési lehetôségeinek keresése és továbbfejlesztése – bár a tehetséges fiatalok bevonása a tervezgetésbe, illetve az érdekesebb produkciókhoz kapcsolódó események koordinálása talán nem idegen az intézet profiljától. Hiszen rajtuk keresztül is utak nyílnak a többségi nemzet szellemi centrumai felé – az erdélyi színházak jelentôsége bizonnyal a román színház hatásának is köszönhetô.)
A régió egyik „színházi nagyhatalma” ugyanis bizonnyal Románia: vizuális és fizikális színházi hagyományai, rétegzett és erôteljes tradíciója nemcsak Európában egyedülálló, de a tengerentúlon is (nem véletlen, hogy Andrei Serban a Columbia University színházi programját vezeti New Yorkban, s a nemzetközileg meghatározó román színházcsinálók sora még hosszan folytatható: Párizstól Moszkváig). Színházi szervezetük, az Uniter átfogja a művészeti ág megannyi területét: drámaszerzôktôl oktatókon és kiadványokon keresztül egészen fesztiválokig minden jelentôsebb impulzus rajtuk fut át, vagy éppenséggel tôlük indul – a velük való érdemi kapcsolatfelvétel bizonnyal jelentôssé válhat.
A másik „regionális nagyhatalom” Lengyelország, illetve az a színházi kultúra, amely a rendszerváltás okozta zökkenôkkel ismét jelentôssé vált, és paradox módon még a krízisekbôl is profitálni tudott. Itt nem csak a hagyományos színházi elôadások tarthatnak számot érdeklôdésre és válhatnak meghatározóvá a „kontinens közepe” számára ismét, de az alternatív vagy éppen experimentális társulatok is – mint erre jelentôs fesztiváljai, nemzetközi sikerei és utazó produkciói is rámutatnak (nem is szólva megújított hagyományairól: Grotowski tanítványairól, Kantor „reneszánszáról”, egyebek mellett). A színházi struktúra átalakulásának nehézségei, illetve a sok szempontból még mai napig is érezhetô szervezeti és financiális megoldatlanságok természetesen tehertételt jelentenek, de az újabb lengyel színházrendezôi nemzedék már megtanult együtt élni ezzel a szerkezettel, s remek elôadások jöttek létre mindezekbôl vagy ezek ellenére. Az idei varsói fesztivál éppúgy példáját mutatta ennek, mint a megújuló drámaírás – vagy éppen a Dialog című folyóirat tematikus rovatai és folyamatos „tudósításai” errôl a jelentôs színházi univerzumról.
Közép-Európa színházi gondolkodására elementáris hatást gyakorol az orosz színház – és szinte folyamatos nosztalgiát is jelent: ezt a nagyságrendet, fegyelmet, ihletettséget a térség legnagyobb alkotói példaszerűnek és – okkal – káprázatosnak érzik. Dogyin színháza folyamatosan fogad fiatal művészeket Közép-Európából, Tabakov ugyancsak örömmel rendez műhelymunkákat a térség tehetséges művészeinek, Vasziljev gyakorta dolgozik együtt közép-európaiakkal, míg természetesen sajátos „inkompatibilitásuk” az, ami a régió művészei számára döntô élmény és megújuló felismerés. Az orosz hagyományoknak megfelelôen ezek a művészek nem illeszkednek struktúrába (mely egyébként is igen bizonytalan vagy éppen túlzottan merev Oroszországban), inkább maguk teremtenek részszerkezeteket, s működtetik, amíg tudják – ám éppen ezért lehetnek készek arra, hogy bekapcsolódhassanak másféle színházi kísérletekbe is. A következô nemzedék(ek) ígéretérôl pedig a rendszeresen megrendezett Arany Maszk fesztivál tudósít, amelynek igazgatója, Edvard Bojakov arról lett híres, hogy éles és könyörtelen pillantással különíti el a tehetséget és a beváltatlan vagy beválthatatlan ígéretet.
Különös színházi „nagyhatalommá” nôtt Litvánia a közelmúltban, egyetlen művész – és a hozzá tartozó társulat – jóvoltából: NekrosŠius eddigi parodukcióival (Hamlet, Macbeth) máris „színháztörténetet ír”, s a klasszikusok újraértelmezése, a modern formanyelv invenciózus alkalmazása és a rendkívül fegyelmezett – és olykor évekig tartó – műhelymunka az egyik legjelentôsebb kortársunkká avatta. Bár „struktúrán kívül” dolgoznak – saját próbateremben, majd pedig „bérbe veszik” a Nemzeti Színházat –, továbbá olasz producerük szabja meg mind intenzívebb bemutató- és túrarendjüket, ezzel együtt az elôadások ízig-vérig közép-európaiak, amelyekbôl térben és idôben távolabb is pontosan megállapítható, mit is jelentett ez az érzékenység és ez az identitás az ezredvégen és ezredelôn.
Jelentôs művészek és jelentôs kezdeményezések színtere az új életre kapó Balkán is: Zágrábban (illetve Splitben és Dubrovnikban) izgalmas elôadások jönnek létre, s a térség egyik legjelentôsebb rendezôje és pedagógusa: Ivica Bohan kifogyhatatlan erôvel és energiával alkalmazza a színház sajátos „technikáját” az ellentmondásokkal szabdalt térségben. Belgrádban új életre kap a Bitef, az egyik legjelentôsebb fesztivál, amelynek szerbiai résztvevôi ismét azt az ígéretet hordozzák, amelyet évtizedekkel korábban jelentettek Kelet- és Közép-Európa számára. Montenegróban, Macedóniában, Koszovóban fontos kezdeményezések segítik elô a visszatalálást a színház „békebeli” hagyományai közé – az utóbbi helyszínen például a Magyarországon is otthonos David Gothard rendezett emlékezetes Hamlet-elôadást, ENSZ-biztosítás mellett, Vanessa Redgrave hathatós támogatásával.
Izgalmas, de kevésbé jelentôs az a színház, amelyet Szlovákia mind több városában honosítanak meg, s a kétévente megrendezett színházoktatási fesztivál, a pozsonyi Istrapolitana sejteti, hogy a következô nemzedék ennél talán erôteljesebb mondandóval jelentkezik majd. Ôrzi stabil helyét a cseh színház – és mozgásszínház, marionett, opera –, rendkívüli események nélkül, de magas professzionális szinten. Ausztria színházi érdekessége Peymann, Tábori, Zadek, Stein Bécsbôl való távozása nyomán nagyrészt megszűnt, egy-egy produkció még lázba hozza a közönséget (mint pár éve Elfriede Jellinek Sportstückje), de a színházat inkább a salzburgi játékok vagy a bécsi procc jellemzi, nem a valamikori útkeresés vagy a Burgtheaterbe költözött művészi radikalizmus (melynek írói klasszikusa Thomas Bernhardt volt). Olaszországban a helyzet sajnálatosan hasonló – Strehler Teatro Piccolója már végleg a múlté, s tehetséges és fontos kezdeményezések természetesen minduntalan megjelennek, mégsem képesek áthatni annak az országnak a kultúráját, amely Goldonit vagy éppen Pirandellót (és Dario Fót) adta a világnak.
A régiók azonban semmiképpen sem jelentenek országhatárokat – és még kevésbé megszilárdult, statikus struktúrát. Nemcsak jelentôs változások zajlanak a kontinens keleti felén – s ennek következményei a színházakban is jelentôssé válhatnak –, de a nyugati térség nagyhatású színházcsinálói is átrajzolhatják – akár egyetlen produkcióval – ezt a „térképet”. Ami azonban igazán fontossá válhat, az a régiókon átnyúló együttműködés, a kölcsönhatások aktív megformálása, amelyre mind fesztiválok, mind közös törekvések („joint workshop”-ok, cserelátogatások stb.) kínálnak maradandó lehetôséget.

Színháztípusok

Az együttműködési lehetôségek elgondolásakor vagy a puszta áttekintés során azonban szem elôtt kell tartani, hogy a régióban sokféle struktúrán belül jön létre a színház, és ez természetesen megszabja a mozgástér egészét, az elôadás karakterét, befogadásának feltételrendszerét. Az úgynevezett „kôszínházak”, a maguk állandó társulatával és repertoárszerű programjával nem feltétlenül a legizgalmasabbak vagy a legmozgékonyabbak – gyakorta maga a szervezet mond ellent az újításnak, a radikalizmusnak, a művészi merészségnek. Olyan remek színházcsinálók, mint Dogyin vagy NekrosŠius többnyire kívül vannak ezen a struktúrán – míg mások (például a budapesti Katona József Színház vagy a bukaresti Bulandra) képesek folyamatosan a közönség kiszolgálására és a művészi izgalom fenntartására.
A „kôszínházak” hagyományosan a színház szinonimáját jelentik a térságben, így tehát semmiképpen nem „iktathatók ki” a struktúra átalakítása során, még az igényesebb gondolkodás sem élhet ezzel – sôt: akár a repertoárrendszer átalakítása „en suite”-jellegűvé máris próbára teheti mind a művészek, mind a közönség tűrôképességét. Az együttműködés lehetôségeit keresve itt tehát létezô – és igen szigorú – adottságokat kell elfogadni, nemcsak a szervezeti kereteket illetôen, de a művésziek tekintetében is: egy efféle színház ugyanis erôteljesen „be van ágyazva” saját közegébe, ki kell szolgálnia közönsége igényeit, és bármilyen értelmű – művészi, technikai stb. – „megmoccantása” rendkívüli nehézségekkel és nem várt következményekkel járhat.
Az alternatív és az experimentális társulatok természetesen sokkal mozgékonyabbak, mint a „kôszínházak”, de elszigeteltebbek is, kevés kivételtôl eltekintve keményen meg kell küzdeniük a közönségért és az elfogadottságért. Ez természetesen azt is jelenti, hogy nyitottabbak a külföldi kezdeményezések elôtt: okkal érzik úgy, hogy amit Tiranában vagy Minszkben nem szeret vagy nem ért a közönség, azt Prágában vagy Bukarestben szeretni és érteni fogja. Kevés társulat volt képes azonban megújulni – és folyamatosan „érdekesnek maradni” – a hatvanas és hetvenes évek kései, „avangárd” lázadása nyomán, de amelyek megmaradtak, azok képesek voltak a formanyelv és mondandó radikális átalakítására. Ebbôl a szempontból említésre érdemes, hogy a physical theatre posztmodern térhódítása éppen Közép-Európában járt jelentôs művészi sikerrel, akárcsak a táncszínház „reneszánsza” vagy pedig azoknak a produkcióknak a hatása, amelyekben szinte elválaszthatatlan a vizuális erô, az „installáció jellegű” téralkotás a dráma dramaturgiájától.
Fontos utalni azokra a műhelyekre is, amelyek elsôsorban oktatási intézmények – vagy rövidebb ideig tartó kezdeményezések – mellett vagy nyomán jönnek létre, és sokszor döntô jelentôségűvé válnak. Nem csak egy-egy fôiskolai osztály, egy jelentôsebb műhelymunka vagy mesterkurzus hozhat létre efféle, struktúrán kívüli produkciót, de a legkülönfélébb stúdiómunkák vagy éppen improvizációs kísérletek is, amelyek ugyancsak a hagyományos színházi élet szerkezetén képesek tágítani – a maguk módján.
Mindennek természetesen szervezeti, financiális és számos egyéb következménye is van – a strukturális kérdések szem elôtt tartása azonban azért fontos, mert bármiféle hosszabb távú együttműködés lehetôségét ez eredendôen meghatározza, s a feltételeket nagyban befolyásolja.
Tanulságként az mindenesetre sejthetô, hogy sajátos „decentralizáció” kezdôdött el a színházak között, az állami vagy önkormányzati intézmények mellett megjelentek az alapítványiak, az alternatív finanszírozásúak, az oktatási intézményekhez kötôdôk stb. – vagy éppenséggel olyanok, amelyek rendkívüli nehézségek árán, fesztiváltól fesztiválig dolgoznak és „tartják el” magukat a fellépti díjból, anyagi források híján, de rendkívüli művészi elszántsággal (mint például Ukrajna több társulata – számunkra legismertebben a beregszászi Illyés Gyula Színház).
Döntô jelentôségűvé válhatnak tehát a produkció létrejöttének körülményei – éppen azért, mert ez azután alapvetôen megszabja „utóéletét” és kijelöli a nemzetközi együttműködés számára érvényes kapcsolódási pontokat.

Változások

Az egyik legdöntôbb újítás, amely a rendszerváltás nyomán érezhetô Közép-Európa-szerte, az éppen a struktúrához és a művészi profilhoz kötôdik. Míg a szocializmus éveiben a színház betagolódott – többnyire – a művészi igényű szellemi életbe (persze sokszor jelentôs politikai nyomás alatt, vagy éppen másféle – finanszírozási stb. – gondokkal küszködve), a rendszerváltás nyomán szabadon és olykor akár gátlástalanul változhatott ez is „szórakoztatóiparrá” – ha természetesen nem is olyan lendülettel, mint például a filmgyártás és -forgalmazás. Ennek következményei azért fontosak, mert létrejött az a „fizetôképes kereslet”, amely elsôsorban szórakozást keres a színházakban – és ki is elégítik többnyire a zenés produkciók, amerikai importok ugyanúgy, mint hazai „termés” –, és ennek negligálása vagy kirekesztése a színházi világból bizony a közönség jelentôs részének kirekesztését is jelentené. Kiváltképp Közép-Európában, ahol mindig is jelentôs szerepe volt az efféle kísérleteknek: az operett műfajától kezdve egészen a musicalekig, mely műfaj kialakulásában valamikori kelet-európai emigránsok játszottak döntô szerepet.
Ugyanilyen lényeges a megújuló igény a hagyományosabb, klasszikusabb, ha úgy tetszik, „kosztümös” elôadásokra is, vagyis a színház valamikor illúziókeltô világának ismételt meghonosítására. Míg az ezzel szembeni lázadás indokai és vívmányai jelentôsek, s az egész „kukucskáló” és avitt modell minden kritikája érvényesnek tűnik, ez mégsem jelentheti azt, hogy a közép-európai együttműködés efféle bírálatokat automatikusan elfogadhatna vagy követhetne, kiváltképp akkor nem, ha nemcsak a – sokszor zseniális – szellemi-művészi formabontó elit igényeit tartja szem elôtt, hanem az eredendôen és szükségképpen kevéssé zseniális közönségét.
Megdöbbentô és elgondolkodtató a színház társadalomkritikai szerepének háttérbe szorulása, pontosabban az efféle törekvések kívül rekedése az igényes vagy akár csak népszerű „fôsodron”. Valamikor – a hetvenes évektôl kezdôdôen – jelentôs és radikális művészek nem tekinthettek el attól, hogy a színpad deszkáin is megfogalmazzák azokat a kérdéseket és drámákat, amelyek meghatározzák a mindennapokat (Ljubimov Hamletjétôl Ascher Állami Áruházáig ennek sokféle modellje volt érvényes és maradandó), míg napjainkra nemcsak kiürült, de valamiként a deszkákról is „kikopott” az efféle bírálat. Pedig a bírálni való nem szűnt meg, s a politikai nyomás lassú felengedése (legalábbis többnyire) végletesebb kritikai hangoknak is teret biztosíthat – tegyük hozzá: másféle teret is, sajtót, parlamentet, utcát stb., és talán éppen ez okozza, hogy a színpadról eltávoztak az efféle kísérletek. A reflexiós lehetôségek hiánya azonban drámai.
Ehhez tartozik – és ismét csak az együttműködés lehetôségeit sejteti – a kortárs drámairodalom sajátos „apálya”, illetve megújításának ismételt kísérletei. Drámaíró műhelyek jöttek létre Romániától Oroszországon át egészen Szlovákiáig – elsôsorban a londoni Royal Court modelljét követve, sokszor az angliai intézmény konkrét támogatásával –, és felolvasószínpadi elôadások, viták, műhelybemutatók teremtenek lehetôséget az azonnali megmérettetésre, szellemi konfrontációra és együttgondolkodásra. Számos efféle kísérlet (mint a magyarországi Új Fórum, vagy éppen a Kortárs Drámafesztivál) fontos eredményekre vezetett, de valóságos dialógus vagy éppen a kínálkozó kooperáció alkalmai még váratnak magukra.
Igen fontos változást jelentett a korábbi színházi gondolkodást illetôen a táncszínház elfogadottsága és valóságos színházi rangra emelkedése (mint ezt nálunk Bozsik Yvette példája mutatja). Ami korábban ezoterikusabb vagy elszigeteltebb jelenség volt, az egyszerre az érdeklôdés középpontjába került, s nem csak idehaza – lévén a tánc független a nyelvtôl, ám nem független a szellemi-kulturális környezettôl. Szinte „sorsfordító” jelentôségű volt néhány évvel ezelôtt a Wupperthali Táncszínház (Pina Bausch) magyarországi műhelymunkája, majd az ebbôl létrejövô produkció, hiszen éppen arra ébresztette rá a hazai színházi szakmát – és a szélesebb közönséget –, hogy miként is lehet saját hagyományainkra egyszerre distanciával és ihletetten tekinteni, s miként lehet ezt „Európa” számára megformálni és közvetíteni. Ez annál is fontosabb volt, mert a koreográfus számára a magyar kultúra evidensen nyúlt túl a határon (erdélyi utazással bôvült a magyarországi látogatás), ugyanakkor éppen a zseniális asszony vitte el magyar kollégáit cigánytáborokba, külvárosi kocsmákba, hogy a társadalom teljes metszetét tanulmányozhassa, ha egyszer errôl akar „szólni”.
Végül pedig utalni kell – éppen a változások között – arra a folyamatos és már-már tűrhetetlen várakozásra, amely az érvényes színházi formanyelv kialakulását igényli, s újra és újra elôlegezi a bizalmat annak az alkotónak vagy annak a csapatnak, amely ennek beváltását ígéri. A támogatás, a figyelemfelkeltés számára itt is mozgástér nyílhat – hiszen hazai viszonylatban a „valamikori” Bárka, a jelenlegi Krétakör vagy az „örök” Halász és Jeles ennek nagyszerű példái (nem feltétlenül művészileg, hanem talán „fenomenológiailag”), s rendkívül fontos mozzanat, hogy ôk már eredendôen nemzetközi együttműködésben gondolkoznak (a Comet a Bárka találmánya volt, a Krétakör folyamatos külföldi munkája ugyancsak szembeötlô, míg a Városi Színház eredeti elképzelésében a határok fölötti műhelymunka is döntô szerepet játszott).

Szervezetek

Ezzel el is érkeztünk már ahhoz a kérdéshez, hogy melyek azok a legfontosabb működési formák, illetve ezekhez kötôdô intézmények, amelyekkel a kapcsolat kialakítása, fenntartása, továbbfejlesztése fontos volna. Igényes és művészileg elismert színházi kapcsolatrendszert jelent mind az Európai Színházi Unió – melynek vezetôje közismerten Zsámbéki Gábor –, és ez nemcsak fesztiválokat vagy egy „elit klubot” jelent, de oktatási lehetôségeket, rendszeres találkozókat, műhelymunkákat is, illetve hasonló jelentôségű az Európai Színházi Konvenció, amelynek a kaposvári Csíky Gergely Színház a tagja, s amely ugyancsak túlmutat a produkciókra koncentrált cserekapcsolatokon.
Léteznek azok a nemzetközi szakmai szervezetek is, amelyek „átfogják” a régió – vagy éppen az egész világ – számos színházát vagy színházművészetét: így például az ITI (Nemzetközi Színházi Intézet) a maga helyi központjaival és azok munkatársaival kínálkozó együttműködési formát jelent, ha országonként eltérô is aktivitása vagy szakmai elfogadottsága. Hasonló nemzetközi szervezetbe tömörülnek a színház vizuális művészei, a gyerekszínházak hívei, a drámaírók vagy éppen az alternatív társulatok: rendszeres összejöveteleikkel, rendezvényeikkel, hírleveleikkel és honlapjaikkal folyamatosan jelen vannak mind a regionális, mind a szélesebb körű nemzetközi színházi gondolkodásban.
Fontos azoknak a kezdeményezéseknek a sora, amelyek akár egy színházhoz, társulathoz vagy alkotóhoz kötôdôen „nyitnak” a régió felé: Romániában például rendszeresen jelentkeznek a nemzetiségi fesztiválok (kitekintve a határaikon túl élô – német, magyar, cigány, jiddis – színházakra is), Ukrajnában az Arany Oroszlán Fesztivál (Kijev) játszik hasonló szerepet, a már említett Bárka-beli Comet (a Collaboration of Middle European Theaters rövidítése), pedig már több alkalommal hozott Magyarországra művészeket a régióból. A sor még hosszan folytatható, s ebben segítséget nyújthat, hogy egyre több – örvendetesen – az olyan adatbázis vagy „link”-rendszer, amely különféle honlapok között igazít el, és megfelelô keresôprogramok segítségével a legkülönfélébb színházi eseményekre mutat (noha itt inkább mennyiségi „teljesség” érezhetô, kevés rendezvény vált csakugyan nemzetközi jelentôségűvé, kisugárzó hatásúvá).
Hasonló a helyzet a szervezetekhez nem feltétlenül kötôdô fesztiválokkal is, amelyekbôl már több ezer található Európában (és ennek megfelelôen több száz Közép-Európában), de amelyek közül valódi rangra csak néhány tucat emelkedett. Regionális bontásban, műfajokhoz kötôdôen vagy éppen szervezetek szerint lehetne itt is megkeresni azokat a rendezvényeket, amelyek a színházi együttműködés számára valóságos lehetôséget jelenthetnek, s amelyek mozgásteret kínálnak további kezdeményezések számára is. A hazai fesztiválok (Budapesti Tavaszi és Ôszi Fesztivál, Maszk alternatív színházi fesztivál, Kortárs Drámafesztivál stb.) többnyire eleven és intenzív kapcsolatban állnak mind Európa társrendezvényeivel, mind pedig a régió hasonló kezdeményezéseivel, így a kapcsolatfelvételre itt is lehetôség nyílik.
Ugyan már többször utaltam rá, mégis fontos ismételten kiemelni, hogy a szervezetek között az oktatási intézmények rendkívül jelentôs szerepet játszanak. Részben azért, mert eredendôen érdekeltek különféle együttműködési lehetôségekben, kísérletezô kedvük nagyobb, a fiatalokkal való munka mindig a jövôre és a konvenciók megkérdôjelezésére utal, valamint nemzetközi támogatásokra is könnyebben nyílik alkalom efféle kezdeményezések számára. A megújult budapest Színművészeti Egyetem bizonnyal a legfontosabb és legrangosabb hazai intézmény, de mind az ELTE, mind a Veszprémi Egyetem jelentôs színházi oktatási programokkal rendelkezik. Számos színház rendez oktatói programot stúdiósaiknak is, míg egyre szaporodik azoknak a műhelyeknek a száma, amelyek a struktúrán kívül, de mégiscsak elfogadottan foglalkoznak színművészek képzésével. Olykor egyes intézmények – például a Trafó – vagy bizonyos szervezetek – az Európai Színházi Unió – indítanak workshopokat hazai és külföldi fiataloknak, s ezekben a fénytervezéstôl a színészmesterségen át a rendezôi képzésig mindenféle diszciplína megjelenik. Másféle oktatási kezdeményezések a drámaíró-jelölteket veszik „célba” (a Vígszínházban, például) vagy éppen egyes szegmentumokat: a maszkokat, bábokat állítják a képzés középpontjába.

Együttműködési lehetôségek

Az eddigi áttekintés során igyekeztem utalni azokra az esélyekre, amelyek a Közép-európai Kulturális Intézet mozgásterét éppen a színházak felé bôvíthetik. Úgy gondolom, a színházi együttműködés rendkívül fontos lehet, hiszen közvetlen kapcsolatot jelent mind az alkotókkal, mind a közönséggel, mert a régióban tradicionálisan jelentôs szerepet játszik, és mert könnyen a figyelem elôterébe kerülhet.
Feltehetôen nem produkciók létrehozása, hanem létezô eseményekbe való bekapcsolódás biztosíthat kézenfekvô mozgásteret: fesztiválok, színházi rendezvények, kiadványok és merész kezdeményezések megismerése lehetne az elsô lépés, amelyet a konkrét tervezés követhet. Ebben az esetben a közép-európai régió elôtérbe állítása bizonnyal meghatározó, hasonlóképpen lehet fontos a határok fölötti érthetôség – vizuális kísérletek, táncszínházak révén –, illetve a verbálisabb műfajok esetében a közös élményekbôl való művészi „gazdálkodás”.
Mindehhez fontos azoknak a szervezeteknek a megismerése és érdemi kapcsolat kialakítása velük, amelyek efféléknek a gazdái: szakmai kapcsolatrendszerükkel, referenciáikkal, infrastruktúrájukkal jelen vannak a nemzetközi porondon – vagy ha még nincsenek is jelen, efféle jelenlétre törekszenek. Ezek között mind a regionális, mind a szakmai struktúrák egyként fontosak – az igazi vízválasztó természetesen itt is a létezô aktivitás, az eddig elért eredmény, vagy a hiteles művészi – és szervezô – személyiség, aki az elgondolás mögött áll. Bizonnyal fontos támpontot jelentenek ebben a különféle kultúrintézetek – illetve a minisztérium –, de nem az egyedülit: a nemzetközi sajtóból, sikeres fesztivál-elôadásokból is hitelesen lehet következtetni jelentôs kezdeményezésekre.
Mindezek mellett fontos lehet a rendszeres és folyamatos tájékozódás – és tájékoztatás – adatbázisok között és a mind intenzívebb információáramlásban, hiszen gyakran egy-egy jelentôsebb esemény elsikkadhat a hírek özönében, míg máskor az érdeklôdés felkeltése vagy a rendezvény körüli „hírverés” fontos szerepet játszhat. Az intézet efféle lehetôségei ugyancsak jelentôsek, és nagyban hozzájárulhat nívós és jól szelektált információival a közép-európai szellemi tájékozódás sikeréhez.
Összefoglalva: rendkívüli lehetôségek vannak a közép-európai színházi együttműködésben – ennek sokféle alakjában, amelyek az intézet lehetôségeihez és profiljához illeszkednek. Ezt jól példázza, hogy az efféle kezdeményezések sora igencsak hosszú – míg igazán sikeres törekvésrôl nemigen beszélhetünk. Ez is az esélyrôl szólhat, persze. Természetesen a színház csak egyike a számos művészeti területnek, amelyet az intézet „lefed”, de éppen lehetséges „Gesamtkuntswerk”-jében, illetve kínálkozó kapcsolódásai pontjain a tér, látvány, kép, hang, mozgás, irodalom – és közönség felé ez a lehetôség aligha túlértékelhetô. Ugyanakkor partnerek között is széles a választék: mind a határokon belül és kívül – és ebben az igencsak hagyományos műfajban ugyancsak tradicionálisan ott van a formabontás lehetôsége, a létezô keretek megkérdôjelezéséé, meghaladásáé. És ez is ízig-vérig közép-európai vonás – mely az intézet karakterébe bizonnyal belefér.

Copyright© Európai Utas-2002