AZ EURÓPAI EGYÜTTMűKÖDÉS FOLYÓIRATA - MEGJELENIK NEGYEDÉVENTE
46.

Pörös Géza
FELVONÁSKÖZ
Vázlatok a századforduló lengyel filmművészetérôl

A rendszerváltozás másnapján a lengyel filmművészet – akárcsak a cseh, a magyar és többi régiónkbéli kinematográfia – társadalmi szerepzavarba került. A közösségi megbízatás teljesítését már senki sem kérte számon, a demokrácia beköszöntével ugyan ki igényelte volna azt, hogy a művészet töltse be „a lelkiismeret és agitátor, a közvélemény és a kormány szerepét” (Michalek)? A zavart csak tetézte a filmipar strukturális átalakításának kényszere, a gyors ütemű privatizáció, a magánproducerek megjelenése és a tôkehiány.
Mint ismeretes, a lengyel film az erkölcsi nyugtalanság mozija révén a hetvenes évek közepe óta aktív ágense volt a diktatúra intézményeit aláaknázó szellemi szabadságharcnak, ám a művekben tárgyiasult érdemek a piacgazdaság szép új világában egy csapásra beválthatatlan bankókká váltak. A mindennapi élet megváltozása átalakította a tapasztalati és élményanyagot, s ebben a kizökkent valóságban az alkotók is elbizonytalanodtak.
Eközben a mozikat elárasztották az amerikai filmek, a közönség pedig elpártolt a lengyel filmtôl. A tegnapi illúziók elvesztése nem járt együtt a vitalitás lankadásával, a gyártás folyamatos volt, s minden esztendôben született néhány figyelemre méltó mű. (Robert Gli´nski: Minden, ami a legfontosabb, 1992; Rados´law Piwowarski: Az érzelmek sorrendje, 1993; Grzegorz Kró´likiewicz: Pekosi´nski polgártárs, 1993.)
Szorosan ide tartozik, hogy ha nagy nehézségek árán is, de az évtized során folyamatosan bemutatkozhattak a fiatal nemzedékek képviselôi. Jeles operatôrök, ismert színészek is debütáltak rendezôként, így S´lawomír Idziak, Jerzy Wójcik, Jerzy Stuhr, Krystyna Janda, Bogus´law Linda és Marek Kondrat.

Kieslowski,
az átmenet hôse
Már életében is tudni lehetett, hogy a megrendítôen korán elhunyt Krzysztof Kie´s´lowski volt a korszakváltás nemzetközi rangú hôse, aki miután felhagyott a mindennapi élet politikai elemzésen alapuló ábrázolásával, kameráját az egyes emberre szegezte. A Tízparancsolattól a Pirosig ívelô pályaszakasz(ok) fôalakja a szilárd értékeket keresô, reménykedô és gyakorta elbukó individuum. A művek gondolati centrumában az a kérdés áll, hogy hogyan éljünk ezen a világon. A Kie´s´lowski-hôs számára a legnagyobb adomány az, ha megnyílhat a másik ember felé, s részesülhet a szeretet kegyelmébôl. Mert a legnagyobb titok a másik ember és mi magunk vagyunk. Több mint biztató, hogy ez az életmű – amelynek egyes darabjait de sokszor próbálták eljelentékteleníteni a posztmodern könnyűvérű ítészei Lengyel- és Magyarhonban egyaránt! – a szerzô holtában is eleven. Kie´s´lowski hagyatéka ugyanis diadalmasan állja az idô próbáját, filmjeit rendszeresen műsorra tűzik a művészmozik és a televíziós csatornák, egyre-másra látnak napvilágot a róla szóló tanulmányok és könyvek, még fiókban maradt filmnovellái is felizzítják a kollégák képzeletét. Két éve Jerzy Stuhr, tavaly pedig a fiatal német film egyik markáns tehetsége, Tom Tykver forgatott filmet Kie´s´lowski egy-egy írása alapján. A pedagógusként is jelentôset alkotott rendezô egyebek között azt sulykolta tanítványaiba, hogy a helyes döntés egyik feltétele a szigorú önismeret, útját ennek alapján aztán kinek-kinek magamagának kell megtalálnia.
Nos, vajon miként vetettek számot helyzetükkel a polóniai képírók, milyen utak rajzolódnak ki a mai lengyel film térképén?

Történelmi példázatok
A diktatúra évtizedeiben a múlt (nemritkán allegorikus) felidézése a jelenben közvetlenül ki nem mondható tartalmak ábrázolására szolgált. Jóllehet múlt és jelen kényszerkapcsolata megszűnt, a történelem ma is sokféle formában van jelen mind a művészfilmben, mind a populáris műfajokban. A középnemzedékhez tartozó Jan Jakub Kolski, aki 1998-ban tekintélyes hazai és nemzetközi sikert aratott A popielawy-i mozi története című munkájával, Távol az ablaktól (1999) címmel a holokauszt témakörének újszerű felidézésével hozakodik elô. A forgatókönyv Hanna Krall egyik írásának motívumaira épül. A történet azzal kezdôdik, hogy egy vidéki házaspár, Barbara és Jan menedéket nyújt a zsidó Reginának. A körzeti rendôr szemet huny az esemény felett, mivelhogy vonzódik Barbarához. Idôközben Reginának gyereke lesz Jantól, ám a nyilvánosság elôtt Barbarának kell eljátszania az anya szerepét. A szeretet és a féltékenység által táplált párbaj kezdôdik hármójuk viszonyrendszerében, amelynek élét csak a kölcsönös felelôsség tompítja. Az igazságra hosszú ideig nem derülhet fény, hisz a legkisebb fegyelmezetlenségért is mindannyian fizetnének. A cselekmény drámai erôterét – túl a történelmi határhelyzeten – az teremti meg, hogy mindegyik hôsnek megvan a maga igazsága. Kolski szerint az ember még a leglefokozottabb egzisztenciális helyzetben is teljes életre, szabadságra törekszik, Regina még egy szekrénybe zárva sem mond le arról, hogy szeretô, majd anya legyen.
A rendezô rendkívül visszafogott a külsô történések leírásakor, a hangsúlyokat a hôsök közötti viszonyok rendszerére helyezi.
Tisztában van a zsidó és a keresztény kultúra különbségeivel, ám mondandója éppen az, hogy a barbárság mindenkit megnyomorít, bárhova tartozzék is.
Az iménti igazság csendül ki Teresa Kotlarczyk A Prímás (2000) című művébôl is, amely Stefan Wyszy´nski bíboros börtönéveit dolgozza fel. A kardinális Lengyelország legfôbb erkölcsi tekintélyének számított, amikor az ötvenes évek elején Bierut elnök letartóztatta, és egy kolostorba záratta. A kommunista atyafiak azt remélték, hogy a fizikai elszigeteltség, a szüntelen megaláztatás hatására a bíboros megtörik, s lemond egyházfôi tisztérôl. Ne feledjük: Lengyelországban a katolikus egyház a diktatúra legpokolibb éveiben is képes volt megôrizni erkölcsi integritását. A film a legdöntôbb történelmi pillanatot ragadja meg. Ha sikerül megtörniük a prímást, megtörik az egyház és a nép is. Ám hiába kényszerítik az odarendelt papot és nôvért rendszeres jelentéstételre, hiába veti be az államrendôrség a legagyafúrtabb eszközöket, Wyszy´nski hite tántoríthatatlan. A rendezônô – aki Kie´s´lowski tanítványaként végzett a Sziléziai Egyetemen – Andrzej Sewerinre bízta a címszerepet. A kitűnô színész az eszközök minimalizálására törekedett, testnyelve szűk tartományban mozog, a jellem lényegét az arcra koncentrálja. Tekintete szelíd, jóságot sugárzó, alázatos, ám sohasem megalázkodó. Lénye azért sugároz erôt, mert még a legkomiszabb körülmények között is harmóniában van önmagával.
A prímás korszakos jelentôségű történelmi személyiség volt, ám az erkölcsi helytállás nem csupán a kiválasztottak privilégiuma. Errôl szól Jerzy Wójcik egyszerre történelmi és morális leckéje, az Európa kapuja (1999). Az elsô világháború végén vagyunk, a Mazuri-tavak keleti szegletében, azon a hadiúton, amelyen hajdanában Napóleon katonái masíroztak Moszkva felé, most pedig a bolsevik csapattestek törnek át nyugatra. A kórház lengyel nôvérei elmenekülhetnének – 17–20 éves lánykákról van szó –, ám hôsnôink felnônek a hippokratészi eskü imperatívuszához. Megértik, hogy helyük ott van, ahol hazájuk sorsa dôl el. Wójcik –, aki pályája elején olyan filmek fotográfusaként tette le névjegyét, mint az Eroica, a Hamu és gyémánt és a Máter Johanna – újabban rendez is. Lefegyverzô mesterségbeli tudással, hibátlan ízléssel és műgonddal.

Kísérletek a társadalom-
kritika feltámasztására
A lengyel film egyik nemes tradíciója, a társadalomkritika nem tűnt el teljesen, hanem az évtized elejétôl kezdôdôen elsôsorban a műfaji filmek eszköztárával próbált megújulni. A keresésnek ez az iránya nyilvánvalóan azzal függött össze, hogy a hazai film vonzó legyen az amerikai portékákon szocializálódott nézôk számára.
A jeles kritikus, Tadeusz Sobolewski szerint „ezek a filmek a kapitalista világ játékszabályait alkalmazva úgy használják fel a rosszat, hogy abból végül valami nemes, jó dolog sül ki. A filmekbôl a mai élet legsötétebb színei áradnak, van bennük maffia, kábítószer, prostitúció, rablás és nyomor, ámde mindezek ellenére sincs sok közük a régi értelemben vett társadalomkritikához, egyszerűen csak felhasználják a rendszerváltozáson átesett ország frusztráltságát.” A műfaji filmbe ojtott társadalomkritika jegyében indult el W´ladys´law Pasikowski pályafutása, akinek elsô munkái (Kroll, Kutyák 1–2) egyszerre arattak szakmai és közönségsikert. A késôbbi művek azonban nem igazolták a kezdeti várakozásokat, egyelôre úgy tűnik, hogy a rendezô ambíciója szerényebb annál, mint amire tehetsége feljogosítaná. Ahelyett, hogy a bűnügyi filmet valóságos világmagyarázat eszközéül használná, beéri a kellemesség szintjével. Mindezek eredményeként a drámai tét leértékelôdik, a kompozíció ellaposodik, s marad a tetszetôs perfekcionalizmus. Hasonló ívet ír le a Jaros´law •Zamojda pályája. Zamojda operatôrként indult, nem kisebb rendezôkkel dolgozott együtt, mint Zanussi, Mariusz Trelinski és Waldemar Dziki. Elsô maga rendezte játékfilmje, a Fiatal farkasok (1995) után némely kritikus úgy vélte, hogy az agresszív, energikus filmcím metaforikusan a fiatal lengyel film nemzedéki belépôjét sejteti. Ám a szczecini aranyifjúság motoros csoportképe egyéjszakás kalandnak bizonyult, a Fiatal farkasok folytatása (Fiatal farkasok 1/2, 1999) kevesebb lett, mint amit a nyitány ígért. Mondandójában komolyabb a tekintélyes színész, Marek Kondrat filmje, Az apa joga (1999). Kondrat a jogállam hézagaiban virulensen tenyészô bűn (maffia, gyilkosság) ellenében nem a képmutató jogrendszerre támaszkodik (mely szerint ugyebár, ha nem áll módunkban bizonyítani a szemünk elôtt történt gyilkosságot, akkor a váddal még megsértjük a csirkefogók jó hírnévhez való jogát), nem, a rendezô szerint ott, ahol a törvény úgyszólván bátorítja a rosszat, az erkölcsi világrend visszaállítása csak a jog megszegése árán lehetséges. A filmben a fôhôs lányát csaknem megöli a törvény ôreivel érdekszövetséget kötött maffia, ezért Kord, az apa, maga szolgáltat igazságot.
Az elmaffiásodott valóság eleddig legpontosabb látlelete Krzysztof Krauze nevéhez fűzôdik. Az ötvenedik évéhez közeledô Krauze jelenleg a középnemzedék egyik legjobb formában lévô rendezôje. Az 1999-ben készített Adósság magabiztosan nyerte el az Arany Oroszlánokat a gdyniai szemlén. Az Adósság kíméletlen ôszinteséggel beszél a kapitalizálódó Lengyelország hétköznapjairól, arról a kegyetlen világról, amelyben a történet két fiatal vállalkozója megpróbál magának egzisztenciát teremteni. Az üzlet beindításához kölcsön kell, ám a bank nem vállal kockázatot, hôseink ezért egyik barátjukhoz folyamodnak, aki azonban túlságosan magasra szabja a kamatot. Ám hiába mondják vissza a kölcsönt, Gerard, a pénzember nem engedi el oly könnyen a fiúk kezét. Életre-halálra menô harc kezdôdik közöttük, amelybe orosz bérgyilkosok is bekapcsolódnak. A „rossz” a végén veszít ugyan, de vajon a „jók” gyôztek-e? Krauze gördülékenyen fogalmaz, kompozíciója arányos, alakjai megformáltak, ám a forma csak cifra szolga, a műfaj eszköztára egy pillanatig sem kerekedik felül az életanyagon.
A lengyel filmeseket természetesen nemcsak a kriminalizálódott valóság érdekli. A fiatal Urszula Urbaniak Torowisko (1999) című művében nem történik semmi rendkívüli, a rendezô a hétköznapok kisvilágának plasztikus és erôteljes felidézésével az életformák kritikáját nyújtja. A cselekmény színhelye egy isten háta mögötti kis vasútállomás, hôse két boldogulást, boldogságot keresô fiatal lány, Maria és Krystyna. Lefokozott, perspektívanélküli világ ez, ahol a kapcsolatteremtés lehetôsége erôsen korlátozott. Kettejük közül Maria a passzívabb, aki némán tűri a fájdalmát, míg barátnôje mindenféle exhibicionista mutatványokat eszel ki, ám a különbség csak látszat: megváltást egyikük sem remél- het.
Robert Gli´nski is a kisrealizmus poétikai eszközeit helyezi vissza jogaiba, s mint a Szia, Tereska! (2001) hazai és nemzetközi fogadtatása bizonyítja, nem eredménytelenül. A cselekmény színhelyéül szolgáló lakótelep nemcsak szociális tájkép – csupa lecsúszott, versenyképtelen egzisztencia lakik ezekben a tömbházakban –, de az emberi kapcsolatoknak is sivatagja. Aki ide születik, az bizony sokszorosan hátrányos helyzetű lesz – mondja kesernyés tárgyilagossággal a rendezô. Mint például a 15 éves kamaszlány, Tereska, aki ez idô szerint varrónônek készül. Arról álmodik, hogy majd egyszer divattervezô lesz, ám az álmok – mint tudjuk – a társadalom alsó fertályaiban ritkán válnak valóra. Hôsnônknek szeretetre, lelki támogatásra volna szüksége, csakhogy Tereska szeretetet sem az idegbeteg apától, sem a bigottan vallásos anyától nem remélhet. A tágabb környezet is durva és érzéketlen, leginkább még az alkoholmámorba menekülô, tolószékhez kötött házmesterrel tud szót érteni a kamaszlány, Robert Gli´nski fekete-fehérben forgatta filmjét. Igaza volt, ez a világ kizárja a színeket.
Gli´nski valóságképének komorságát nehéz felülmúlni. Kie´s´lowski egykori színésze, Jerzy Stuhr ezért aztán gondol egy nagyot, leporolja legendás mesterének vagy harminc évvel ezelôtt papírra vetett forgatókönyvét, és mesélni kezd. A nagy állat (2000) históriája egy kisvárosban játszódik, ahol Sawicki úr, a derék banktisztviselô valamely szép napon egy púpúteve társaságában tűnik fel a fôutcán. Az esemény azonmód szóbeszéd tárgya lesz, a gyermeknép nagy örömét leli a bámészkodásban, a tanácsi emberek viszont szaporán róják ki Sawickire a penitenciákat. Még hogy tevét tartani a kertben! De hát miért? És minek? És mi lesz, ha valami trópusi nyavalyát terjeszt el? A boldog napoknak hamar vége lesz, a teve végül állatkertbe kerül. Stuhr munkája csendes szomorújáték a megértés hiányáról. A rendezô az eszközök szerénységére törekedett, elôadásmódja elégikus és szeretetteljes.

Nagy mesterek
jutalom-játékai
Az ezredforduló táján egyre-másra hozakodtak elô új művekkel a lengyel film régi dicsôségeinek hôsei. A filmek közül három több millió dolláros szuperprodukció volt, s mindegyik tekintélyes közönségsikert ért el. A sort Jerzy Hoffman Tűzzel-vassal (1999 című alkotása indította el, folytatta Wajda a Pan Tadeusz-sal (1999), végül Jerzy Kawalerowicz fejezte be a Henryk Sienkiewicz regénye alapján forgatott Quo vadis-szal (2001). Hoffman és az idén nyolcvanéves Kawalerowicz munkája nem kevesebb és nem több, mint tisztes szakmai tudással elkészített adaptáció, Wajdáé azonban egy lenyűgözô életmű szimbolikus megkoronázása. (Jó harminc évvel ezelôtt a néhai jeles kritikus, Wajda késôbbi fôdramaturgja, a rendszerváltozás utáni elsô római lengyel nagykövet, Bo´leslaw Michalek ezzel a költôi kérdéssel fordult barátjához: „A lengyel film Mickiewicze lennél?”) A Pan Tadeusz egy kiérdemelt szerep és egy hozzá rendelt feladat találkozásának nagyvonalú dokumentuma. Tudjuk, hogy Wajda legbelül régóta készülôdött a feladatra. Igaz, tartott is tôle, ám végül elfogadta a kihívást. A film, miközben a mozgókép nyelvén újrateremti az elbeszélô költeményt, a hôsi múltat, a nemesi Lengyelország mítoszát, mintegy bearanyozva átörökíti azt a jövô számára. „Mert hát milyennek is látjuk a gyerekkort, az ifjúságot? Olyannak, ami csupa napsütés, amikor minden valahogy szebb volt, jobb volt. A múlt mintha barátságosabb lenne, mint a jelen. Mert az az érzésem, hogy a valóság, ami most körülvesz minket, és ez a sok viharos változás, meglehetôsen brutális. Itt a szabad piac, a munkanélküliség meg minden, ami ezzel jár, amitôl a társadalom nagy része fenyegetve érzi magát. Annyi minden történik hirtelen körülöttünk, hogy azt sem tudjuk, mi vár ránk holnap. Jó pillanat ez tehát arra, hogy visszatérjünk a múltba. Hogy hátranézzünk, hogyan is volt ez annak idején. Kifélék, mifélék vagyunk? Hogyan viselkedtünk? Milyen is volt a mi országunk?” – mondta filmjérôl a rendezô. (Novobáczky Sándor: „Költészet a filmvásznon”. Filmvilág, 2000/1.) Önmagához híven köszöntötte a milenniumot a régi idôk másik mestere, a metafizikai iskolához sorolt Krzysztof Zanussi is. Akárcsak Wajda, ô is hajszálra azokon a dilemmákon töpreng, mint mondjuk pályakezdésekor. Emlékszünk még a Spirál Tomaszára vagy az Imperatívusz végsô bizonyosságokra vágyó Augustinjára? Nos, Az élet mint nemi úton terjedô halálos betegség (2000) című új opusz fôalakját történetesen szintén Tomasznak hívják. Ô is ateista, ôt is halálos betegség támadja meg. Ráadásul maga is orvos, aki határozottan elhárítja kollégájának kegyes mellébeszéléseit. A tények ismeretében Tomasz fogódzót keres. Még abba a nevezetes kolostorba is ellátogat, ahol hajdanában az Illumináció Franciszekje értette meg az élet némely alaptörvényét. Ám a racionalizmus gyermeke, képtelen eljutni a hitig. A negatív bizonyosság, az egzisztenciális-kulturális csôd megértésének pillanatában a férfi keservesen zokogni kezd. (A fôszerepet játszó emblematikus Zanussi-színész, Zbigniew Zapasiewicz ezúttal is kiváló.) Aztán elkövetkezik az utolsó stádium. Tomasz nem kér segítséget, hisz jól tudja: itt most senki sem segíthet. Rokonainak visszaadja a mobiltelefont – végtére is a mennyországot nem lehet hívni –, aztán hôsiesen állja a haláltusát.
Zanussi művét mind külföldön (moszkvai nagydíj), mind odahaza a szakma és a közönség egyaránt jól fogadta. Változnának az idôk, mégiscsak volna újra igény az intellektuális mozira is?

Fiatalok a kapuk alatt
A tavalyi gdyniai szemlén tizenkét elsôfilmes szerzô mutatkozott be. A fiatalok csoportos debütálásának egyik közvetlen elôzménye az volt, hogy a Lengyel Televízió beindította a „2000-es nemzedék” elnevezésű programot, amelyben számos fiatal kapott bizonyítási lehetôséget. Semmi kétség, még nem beszélhetünk olyan erôteljes nemzedéki hullámról, mint mondjuk a csehek esetében, a lengyeleknek még nincs Sverákja, Hrebejkje vagy Sasa Gedeonja, ám néhány vitathatatlan tehetség máris letette névjegyét. „Hiszek abban, hogy a lengyel film a fiataloknak köszönhetôen néhány éven belül újjászületik. Nem vagyunk egységes nemzedék, nem rokonít bennünket közös filozófia, mindannyian magányosan dolgozunk. Ami közös bennünk, az az, hogy úgy próbáljuk bemutatni a valóságot, amilyen az valójában. Hosszú ideig a műviesség uralkodott a lengyel filmben, s ez módfelett taszított. Ezért az élet felé fordulunk, az emberek valódi arcát akarjuk ábrázolni. Ez a tendencia a nemzetközi filmművészetben is megfigyelhetô, s szerintem ez így van jól”. Ezeket a szavakat a fiatal lengyel film egyik legnagyobb ígérete, Malgorzata Szumowska mondja, akit a nemrég elhunyt Wojciech Jerzy Has indídott el a pályáján. Szumowska számos nemzetközi sikerű rövidfilm után 2000-ben elkészítette a Boldog ember (2000) című játékfilmjét, hogy aztán azonmód beválasszák az európai filmakadémia tagjainak sorába. A Boldog ember cselekménye a város érdesebbik felén játszódik, szereplôit egyszerre sújtja munkanélküliség és betegség. A mama kórházban van, halálos beteg, segítségre szorul, ám harmincas éveiben járó fia még mindig csak keresi a helyét az életben. Ebben a helyzetben jelenik meg Márta, aki vonzódik a fiatalemberhez. Márta csúnyácska és esetlen teremtés, mintha minden tulajdonsága kudarcra determinálná, a kritikus pillanatban azonban képes felnôni a feladatához. Azért tud másokon segíteni, mert meg van benne az irgalom és a szeretet adománya. Szumowska az élet megtartó értékeirôl beszél, a szintén elsôfilmes Artur Urbanski Belissimája (2001) pedig a hamis értékrend csôdjérôl.
A Belissimában a sorsát sikertelennek ítélô édesanya elhatározza, hogy a gyerekébôl mindenképpen sztárt farag. Végtére is manapság csak a sikeresnek áll a világ, ezt szajkózzák a tévécsatornák reggeltôl estig. Csakhogy a kamaszlányt taszítja ez az érvényesülési hisztéria, ô a saját formálódó értékrendje szerint akar élni. Urbanski szerint veszélyes ez a kontroll nélküli amerikanizáció, félô, hogy a felnôttek hamis valóságképe újratermelôdik a következô nemzedékben. Legfeljebb egy kicsit másként, de a végeredmény ugyanaz: ôk is sérültek lesznek. Urbanski színészetet tanult, mielôtt rendezni kezdett. Színészvezetése és drámai helyzetteremtô készsége jól kamatoztatja a tanultakat.
Míg Urbanski és Szumowska alkotásaiban a lélektanilag kifogástalan, pontos jellemrajzok ragadják meg a nézôt, Mariusz Front Kettôs portréja (2001) a kánonokat tagadó, egyéni képvezetésével, bravúros vágástechnikájával, no meg stílusegységével lep meg bennünket. A történet hôsei huszonévesek: egy színésznô és egy filmrendezô. Most jöttek fel Varsóba, albérletben laknak, és a jobb idôk eljöveteléig egy szupermarketben dolgoznak. A fiú szenvedélyes igyekezettel dokumentálja digitális kamerájával mindennapjainkat, mintha csak Kie´s´lowski egykori amatôrfilmesének unok áját látnánk. A horizont gyakran megbillen, a képsorok zaklatottak, ám a drámai tét ugyanaz, mint régen: hogyan fogalmazható meg a világ? És kicsodák ôk voltaképpen? Ne siessük el a választ, az idô majd úgyis megadja, Egy bizonyos, a lengyel film holnapja rajtuk múlik. Tanuljuk hát a neveket: Szumowska, Urbanski, Front és így tovább... 

Copyright© Európai Utas-2002